Издательская продукция

Интерес к культуре коми оленеводов связан прежде всего с открытием ижмо-колвинского песенного эпоса, несомненно, составляющего ядро фольклорной традиции. Несмотря на то, что исследователи застали уже почти угасшую певческую традицию, им удалось записать репертуар целого ряда талантливых исполнителей, среди которых можно выделить Улиту Алексеевну Коскову из села Колва (Усинский район Республики Коми), Александру Николаевну Выучейскую из поселка Харута, Ивана Степановича Хатанзейского из поселка Кара, Илью Григорьевича Пичкова из села Несь (Ненецкий автономный округ), Григория Николаевича Валеева из села Мужи (Шурышкарский район Тюменской области), Михаила Гавриловича Терентьева из поселка Белоярск (Приуральский район Тюменской области). Записанные от них эпические песни, наиболее объемные и яркие, были опубликованы в первом выпуске «Коми народных песен» (Ижма и Печора, 1967 г.), в фольклорных сборниках [См. Библиографию №№1; 2].

Ижмо-колвинские эпические песни, состоящие иногда из 1200-1500 строк, исполняются на ижемском диалекте коми языка, но имена эпических героев, образность, мотивы и коллизии данного эпоса традиционны для самодийского фольклора, хотя ни один текст в целом не находит в ненецком эпосе прямого аналога или прототипа. Часто в ижмо-колвинском эпосе наряду с заимствованными героями (Сэро Ёвле, Ёвлехупле, Вавлё, Тынгос, Тысъя, Сюдбей) или дублируя ненецкие имена, встречаются и собственно коми мифологические и сказочные персонажи (Ёма, Гундыр-Сюдбей и другие). Основными героями эпических произведений являются яраны — так колвинцы называют самих себя в отличие от своих непосредственных родичей — выненца, то есть тундровых ненцев. Основная тематика — типично ненецкая, а напев вызывает в памяти произведения ненецкого эпоса.

Весьма часто одна и та же эпическая песня исполняется дважды — в коми и в ненецкой манере. Сами исполнители называют исполняемые эпические произведения яран сьыланкывъяс (ненецкие песни), иногда яран мойдъяс (ненецкие сказки), сьылэмен яран мойдъяс (ненецкие поющиеся сказки), яран мойдъяс изьватас кылэн ненецкие сказки на ижемском языке).

Как и во многих других эпических традициях, здесь нет границы между прозаическими и песенными произведениями. Иногда одно и то же произведение имеет и песенный, и прозаический варианты: сначала оно поется как песня, а вслед за тем пересказывается содержание, причем добавляются новые детали и подробности. В сюжетно-тематическом отношении эти две эпические разновидности едины.

В процессе многосторонних историко-культурных контактов ижмо-колвинская фольклорная традиция сохранила протоэпические формы, свойственные эпосу многих северных народов. В общем составе эпической традиции можно выделить три сюжетных типа: сказочно-мифологический (сюжеты таких произведений связаны со сказочно-мифологические персонажами или отдельными мифологическими элементами финно-пермского и самодийского фольклора), героический (сюжеты о героическом сватовстве, о

юноше-мстителе) и социально-исторический (эпические новообразования, отразившие реальные исторические, конкретные события периода колонизации и христианизации.

Сказочно-мифологический (архаичный) тип представлен, например, эпической песней «Сядей старик пи» (Сын старика Сядея). Данный сюжет организует сказочный мотив о чудесном супруге, известный фольклору многих народов.

Героический сюжетный тип более разнообразен, его основу составляют сюжеты, типичные для исходных форм героического эпоса. Особенно подробно разработана тема героического сватовства. Ей посвящены эпические песни о Хозяине Морского мыса и о Сюдбее. Богатыри Евлё, Вай-вок, Тööныр-богатырь, Младший сын Хозяина Керча-ю добывают себе невест в землях кровожадных и злых Сюдбея-великана или Хозяина Морского мыса. Все события и действующие лица группируются вокруг двух персонажей — героя и его противника. В картинах героического сватовства особая роль отводится младшему брату. Как и в ненецком эпосе, в центре ижмо-колвинских сказаний стоит большой род. Обширный цикл песен («Девушка Мягкие Волосы», «Ёвиле брат», «О Ёвлё», «Девушка Мандо», «Совик из шкурок ронжи», «Семилетний мальчик», «Бабушка и внук», «Два марко», «Плачущий-кричащий парнишка» и ряд других) посвящен теме кровной мести младшего сына за гибель отца и братьев.

Третий тип, отдельную группу ижмо-колвинского эпоса образуют песни социально-исторического характера: «О Вавлё», «Семью хозяинами униженный и его Быдтас-Приемыш», «Сын оленевода», «Горностаевый Совик», «Табылко Ванька», «Об Обдорске» и ряд других. Например, эпическая песня «Вавлё помлась» (О Вавлё) основывается на реальных событиях: в начале XX века под руководством Ваули Пиеттомина ханты, манси и ненцы поднялись на мятеж против царя. Однако мятеж был подавлен, предводитель стал жертвой обмана и был убит.

Говоря о специфике традиции, необходимо отметить, что здесь невозможно однозначно отделить эпические песни от произведений лиро-эпического характера, которые являются не менее важной составляющей ижмо-колвинской фольклорной традиции — это песни-нуранкыв (нурны — петь себе под нос, мурлыкать, и кыв — слово) или, как чаще определяют сами исполнители — нурем (пение про себя). Этому жанру, как, собственно, и термину, сложно дать точное определение в силу того, что под ним подразумевается широкий спектр песенных произведений импровизационного характера. Общей чертой большинства этих произведений является их автобиографичность. Поэтому практически каждая песня-нуранкыв привносит нечто новое в представление об этой уникальной импровизационной традиции. Термины нуранкыв, нурем связаны, прежде всего, с особой манерой исполнения. Нурем — это монотонное негромкое исполнение песни для себя, иногда про себя («вомгорулö») во время поездки по тундре, на досуге у костра в чуме — что уже само по себе вызывает ассоциации с песенной традицией ненцев. Харутинские исполнители также различают коми и ненецкую («яран ноген», «яран модэн») манеры исполнения. Вероятно, говоря об истоках этого жанра, вполне допустимы параллели с ненецкими песнями-плачами ярабц и «личными» песнями ябе сё. В некоторых случаях и на уровне сюжета достаточно сложно отделить нуранкыв от песен, определяемых самими исполнителями как «яран сьыланкыы» (ненецкая песня). С другой стороны, оленеводческие нуранкыв опираются на устойчивую традицию коми-ижемских внеобрядовых импровизаций. Зачастую они близки и по тематике, и по приуроченности к определенным событиям из жизни. Кроме того, песни-нуранкыв можно обозначить как разновидность житийных причитаний автобиографического характера, известных у других этнографических групп коми. Записанные собирателями нуранкыв различны и по содержанию, и по объему. Некоторые из них насчитывают всего по 15-20 стихов, а нуранкыв А.И. Выучейской состоит из 1130 стихов и соотносим с лучшими образцами эпических песен. Зачастую нуранкыв, первоначально отобразивший какой-либо конкретный и вполне реальный факт, в процессе устного бытования насыщался элементами эпичности, сказочности, лиричности. Так, например, нуранкыв, сложенный об колвинском оленеводе по прозвищу Ёгор Вань, со временем превратился в лиро-эпическую песню «Ёгор Ване, Ёгор Вань да кöр местэыд выйым-эм?» (Ёгор Вань, ты Ёгор Вань, есть ли пастбище для оленей?), которая стала популярной по всей Ижме, Печоре, за Уралом, на Кольском полуострове. Собственно, лиро-эпическими можно назвать и многие другие эпические песни, в которых тема сватовства становится ведущей: «Куим мама-пия» (Мать и два сына), «Вит кöрес ке кутала» (Поймаю-ка я пятерых своих оленей), «Важен оліс яран гозъя» (Прежде жили ненец с ненкой). И здесь важно иметь в виду, что основными исполнителями героического, богатырского эпоса были мужчины, а нуранкыв — это женский жанр со своей особой поэтикой и аудиторией.

Отстаивая термин «ижмо-колвинский эпос», исследователь А.К. Микушев вполне обоснованно исходил из языковой ситуации: это эпические произведения, исполняющиеся на ижемском диалекте коми-зырянского языка. При этом, несмотря на то, что имена эпических героев, образность, мотивы и коллизии данного эпоса традиционны для самодийского фольклора, ни один текст в целом не находит в ненецком эпосе прямого аналога или прототипа. Эпический репертуар, введенный в научный оборот, почти равномерно распределен по всей территории проживания именно коми-ижемских оленеводов. По мере расширения ареала бытования эпических произведений на коми языке расширялось и представление об этом уникальном явлении, что позволило А.К.Микушеву говорить о северно-коми эпосе как о сложном, органичном соединении финно-угро-самодийских компонентов.

Большинство носителей эпической традиции определяли свою этническую принадлежность как колва яран — колвинские ненцы, противопоставляя себя и изьватас — ижемцам и выненця — ненцам, сохранившим приверженность к ненецкому языку и ненецкому образу жизни. В начале XIX века эта группа сильно отличалась от основной массы тундрового ненецкого населения, прежде всего, своим оседлым образом жизни и использованием ижемского диалекта коми языка в качестве разговорного. Обособление колва яран тесно связано с деятельностью известного проповедника епископа Вениамина, распространявшего православное христианство среди европейских ненцев в 1820-е – 1840-е годы. В 1827 году по его инициативе была основана православная церковь в 20 километрах выше устья реки Колвы, ставшая впоследствии центром формирования новой волости. Это место было расположено на границе между тайгой и лесотундрой среди обширных лугов в низовьях реки. Здесь проходил один из самых больших оленегонных маршрутов. К концу ХIХ века ненцы Колвинской волости и более южных районов в большинстве своем были уже православными и вели, как и ижемские оленеводы, полукочевой образ жизни. В 1887 году четыре коми-ижемских семьи со своими стадами, спасаясь от эпизоотии, перешли по льду из Большеземельской тундры на Кольский полуостров, в 90-е годы XIX века к ним присоединились другие коми-ижемцы, а вместе с ними переселились и их пастухи-ненцы.

Во второй половине XIX века некоторые колвинцы вместе с коми-ижемцами стали перекочевывать за Урал в пределы Тобольской губернии. Сейчас в Тюменской области потомки колвинцев проживают в Березовском районе Ханты-мансийского национального округа и в Шурышкарском, Приуральском, Надымском районах Ямало-Ненецкого автономного округа. Они носят характерные фамилии, производные от названий ненецких родов: Хатанзеевы, Валеевы, Артеевы, Лагеевы.

Важно подчеркнуть, что уже во время фольклорных экспедиций 1960-х – 1970-х годов самоназвание колва яран нуждалось в корректировке. Так, у зауральских носителей традиции наряду с колва яран использовался этноним изьва яран — ижемские ненцы. Например, Г.Н. Валеев, один из лучших исполнителей эпоса, определял себя именно так, идентифицируя себя не только по языку, но и по своей кровной связи с Ижмой. По данным исследовательницы Л.В. Хомич, еще в 1970-е годы большинство колвинцев считали себя ненцами, хотя понимали, что отличаются от основной массы ненцев, сохранивших родной язык и национальную культуру. Тундровые ненцы называли их, как и всех коми, зырянами, а коми-ижемцы — изьва яран (ижемские ненцы). По наблюдениям К.В. Истомина, современные ненцы употребляют слово яран (коми этноним для ненцев) для обозначения всех ненцев, говорящих на коми языке как на родном, вне зависимости от образа жизни и происхождения как их самих, так и их предков. Кроме того, колва яран в восточной части Большеземельской тундры могут называть «говорящих по-коми ненцев, которые кочуют в районе реки Колва». Таким образом, данный этноним, по-видимому, не является в современной речи ненецкого населения этой части тундры обозначением специфической этнографической группы, а просто указывает на территорию кочевания части комиязычного ненецкого населения.

Для живого бытования ижмо-колвинской традиции, которое еще удалось застать исследователям, не было непроходимой границы между ненецким и коми фольклором, как не было четкой этнической границы ни в исполнительстве, ни в исполнительской аудитории. В 1960-е – 1970-е годы, когда проходили фольклорные экспедиции, двуязычие и даже владение тремя — ненецким, коми и русским — языками было широко распространенным явлением среди всех европейских ненцев. Многие информанты, с которыми работали участники фольклорной экспедиции, владели и коми, и ненецким языками, могли исполнять эпические произведения как на одном, так и на другом языке. Именно таким творцом, носителем двух культур, может быть назван Федор Иванович Хатанзейский из деревни Волоковая, колва яран по крови, но волею судьбы связанный с культурой тундровых ненцев. Записанная в ходе канино-тиманской экспедиции эпическая песня-сюдбабц Си”ив Хабартаков — Сизим Лола (Семь Хабарта — Семь Лосей) в его исполнении представляет собой яркий образец двуязычной исполнительской традиции. Вначале исполнитель поет фрагмент на ненецком, затем переводит и комментирует на коми языке. Таким образом, он здесь одновременно выступает в двух ипостасях: и в роли основного певца, соотносимого с ненецким сюдбабц мэта, и в роли поясняющего – тэлтангода (вполне вероятно, что исполнителю доводилось слышать такую, дуэтную форму исполнения эпоса тундровыми ненцами). Эпическая песня представляет типичный для ижмо-колвинских произведений сюжет о юноше-мстителе: у семи братьев Хабарта-Лосей, убитых в войне с родом Семи Варо, подрастает Быдтас-Питомец — главный герой, которому предназначено одолеть врагов. Ю.Г. Рочев записывал Ф.И. Хатанзейского несколько дней (около шести часов магнитофонной записи), но по каким-то причинам песня так и не была записана до конца. По комментариям исполнителя, за это время он не успел дойти и до середины сюжета, и главный герой только еще движется к своей цели — освободить семь земель братьев Хабарта.

Такой же двуязычный и двувидовой песенно-прозаический вариант исполнения характерен и для упомянутого выше И.Г. Пичкова из села Несь, органично впитавшего и традицию колва яран, и традицию канинских ненцев. Как отмечает в своем отчете об экспедиции А.К. Микушев, Илья Григорьевич мог бы по праву представлять не только коми, но и ненецкую эпическую традицию. И вполне вероятно, именно двуязычная форма исполнения предшествовала появлению моноязычной коми песенной эпической традиции, формировала ту первую среду слушателей и носителей ижмо-колвинского эпоса. По воспоминаниям односельчан, он пел ненецкие сказки на ненецком языке и для коми слушателей, вслед за пением пересказывая пропетый фрагмент на коми языке: «Сьылігмоз мойдэ, изьва кылэн верме висьтооны. Первой яран кылэн сьылас, сэсся изьва кылэ переведитас, объяснитас, медым гöгервоисныс» (Сказывал, напевая, на ижемском языке может рассказать. Вначале по-ненецки споет, затем переведет на ижемский, объяснит, чтобы все поняли).

С этих позиций может быть рассмотрена и собственно эпическая традиция, поскольку она органично соединила в себе и ненецкий фольклор, и фольклорный мир коми-ижемцев. Основные темы ижмо-колвинской эпической традиции типичны для исходных форм героического эпоса (тема героического сватовства, сюжеты о юноше-мстителе) и при этом легко «вписываются» в сказочно-мифологическое пространство коми традиции. Не случайно сами исполнители называют исполняемые эпические произведения яран мойдъяс (ненецкие сказки), сьылэмен яран мойдъяс (ненецкие поющиеся сказки), яран мойдъяс изьватас кылэн (ненецкие сказки на ижемском языке). Эти две сказочно-эпические составляющие могут сопротивопоставляться как яран мойд («об оленеводческой жизни») и изьватас мойд (ижемские сказки о «христианской» — то есть крестьянской жизни; с типичным зачином «Олыс-вылыс хрестьянин» (Жил-был один крестьянин). Здесь уместно отметить и то, что и в сказочном фольклоре самих ненцев весьма популярны сказки, заимствованные из русского фольклора, которые даже при четком определении — луца лаханако (русские сказки), несомненно, обладают местной, ненецкой спецификой.

Столь же неразделимы и две формы — песенная и прозаическая — бытования эпических произведений. Вероятно, заимствуемая певческая традиция — сьылэмен яран мойдъяс (ненецкие поющиеся сказки) изначально занимает свою специфическую нишу в культуре ижемских коми, противопоставляясь не только как песни и обычные прозаические повествования — подэна мойд (буквально — сказка, рассказываемая пешим шагом), но и как экзотические музыкальные произведения — собственно коми повествованиям. Отметим, что при пересказе песенных произведений исполнители используют определения кывъен (словами), речен висьтала (речью перескажу). В качестве подэна мойд фигурируют и традиционные коми сказки с песенными рефренами, поэтому вполне допустимо предположить и определенную оппозицию «пеших» и «ездовых», оленеводческих произведений. В общем контексте исполнительской традиции сказки о ненецких героях, «стреляющих стрелами», органично дополняют популярные у коми сказки о русских богатырях, которые входили и в репертуар многих эпических певцов, записанный собирателями.

Таким образом, в общей картине зарождения этой самобытной культуры нужно выделить несколько взаимосвязанных факторов. Произошло сближение двух абсолютно разных культур — коми-ижемцы за короткий срок (конец XVIII – первая половина ХIХ века) освоили оленеводство и мир кочевника, а колвинские ненцы перешли на оседлый образ жизни, переняли язык и обычаи ижемских коми. При этом ни один из процессов нельзя назвать специфически ижмо-колвинским: переход на оседлость был характерен едва ли не для всех ненцев Европейского Севера, явление этнической или языковой ассимиляции также нельзя назвать уникальным, знание коми языка было характерно и для других групп ненцев. Здесь важно то, что в ситуации с коми-ижемцами и колвинскими ненцами эти процессы приобрели системный эффект, вызвавший появление свойств, ранее не присущих ни ненцам, ни коми-ижемцам. Очевидно, что это сближение было бы невозможным без религиозного единения. И, вероятно, уникальность ижмо-колвинской традиции может быть связана с возникновением особого религиозно-мифологического двоемирия: языческого (собственно ненецкого) и православно-христианского (коми-ижемского), которое, в отличие от официального православия, само уже представляло вариант народно-православного мировоззрения, адаптированного для быстрого восприятия иноверцами, а главное — соответствующего новому образу жизни. Полукочевое оленеводство, уникальное во многих отношениях, предполагало и особое «социально-экономическое» двоемирие, совмещающее и деревенский космос (в зимний период), и мир кочевника. В контексте бытования фольклорной традиции оно, вероятно, создавало и два эпических мировосприятия, и две аудитории, на которые были ориентированы певцы. Исключительную роль в становлении этой биэтнической фольклорной традиции сыграло своего рода внутрисемейное двоемирие: коми-ижемки, выходя замуж за колвинских ненцев, приносили в новую жизнь свой язык, свои обычаи, свое лирическое мировосприятие, а мужчины — носители эпического мира, эпических знаний — при этом оставались ненцами. Это «внутрисемейное» двоемирие соотносимо с двумя основными жанрами этой традиции — эпическими богатырскими песнями и песнями-импровизациями нуранкыв. Все эти факторы, соединившись в единый культурогенный импульс, вызвали взрывоподобное (всего за несколько поколений) рождение новой фольклорной эстетики и уже не разделимой на этнические слагаемые новой традиции.

Зарождение народной традиции иконопочитания в Нившерской культуре относится к концу 1930-ых гг., когда в результате антирелигиозной политики были закрыты церкви и часовни, а священнослужители подверглись репрессиям. Согласно историческим документам и рассказам местных жителей, в с. Нившера располагалась часовня во имя святого Василия Великого, которая после строительства деревянной церкви, освященной в честь Воскресения Господня в 1855 г., была разобрана и на её месте был установлен крест. Кроме того, в населенных пунктах нившерского прихода, в современном административном делении представляющие деревни и части села, располагались следующие часовни: в Боровске – во имя св. Николая Чудотворца; в Тисте ‒ во имя Введения во храм Пресвятой Богородицы и / или св. пророка Ильи; в дер. Русановская ‒ во имя свт. Стефана, еп. Великопермского; в дер. Лымва ‒ во имя свт. Модеста, архиеп. Иерусалимского; в дер. Ивановка ‒ во имя Иоанна Богослова. После закрытия и разрушения православных зданий иконы почитаемых святых были сохранены местными жителями, а религиозные праздники продолжили отмечать с заменой церковной службы на домашнюю. Именно иконы христианских святых и событий, почитающиеся в народной традиции как покровители данной местности, и праздники в их честь, становясь общинными (часовенными, заветными, обетными), объединяют жителей данного локуса и составляют основу рассматриваемой традиции.

По состоянию на 2018 гг. домашние богослужения проводятся перед иконами Степана Великого; Харлампия; Харлампия и Власия; Параскевы Пятницы; Вознесения. До недавнего времени молебны вне храма проводилась перед явленной иконой Николая Чудотворца, отреставрированной, а потом переданной во вновь построенную часовню. Эпизодически домашние службы проводятся перед иконой Ивана Богослова. Полностью прекратилось почитание трех икон: Василия Великого, Введения, Ильи Великого.

Праздники проходят по схожим сценариям. Подготовительный этап может начинаться задолго до праздника, но в основном накануне проводят уборку помещения, на центральное место в доме устанавливают икону, покрытую вышитым полотенцем, закупают свечи, приносят воду, готовят праздничный стол. Ещё в недавнем прошлом праздники начинались с кануна, а моления продолжались всю ночь. В современной традиции остались лишь воспоминания об этом обычае. Основные действия начинаются в день почитания святого или события, отраженного на иконе, и проходят в доме, где хранится почитаемая икона. Гости собираются примерно к десяти часам, принося с собой угощение, которое оставляют перед иконой либо отдают хозяйке дома. Перекрестившись перед иконой, «прихожане» приобретают приготовленные на столе свечи, оставляя деньги на блюдце. Возжигая свечу перед иконой, обращаются к святому, вспоминают ныне здравствующих и усопших родственников и знакомых.

Основную часть домашнего богослужения составляет исполнение канонических молитв. Исполняются молитвы без строгой регламентации, в зависимости от личного репертуара и состава исполнителей, их внутренней готовности и поддержки аудитории. Используются такие канонические тексты христианских молитв, как: «Отче наш», «Богородица», «Верую», «Живая помощь», «О, всепетая мати», «Воскресение Христово», «Достойна», «Во Иордании», некоторые молитвы собравшиеся поют хором. Наиболее пожилые сельчане выучили молитвы от матерей и бабушек, а также посещая домашние богослужения; 50-60-летние – из церковной литературы.

К обязательной части домашнего богослужения относится освящение воды. Один из участников молебна, который обязательно должен быть крещёным в церкви, под троекратное пение тропаря «Во Иордане» перекрещивает воду нательным крестиком, который обычно висит на каждой иконе. В ряде случаев освящение воды проводит хранитель иконы накануне праздника или утром до прихода гостей. Кроме того, воду могут освящать омовением или окроплением иконы. В завершении домашнего богослужения поочередно каждый участник подходит к освященной воде, набрав в чашку, отпивает и умывается. Святую воду набирают в принесенную с собой посуду, окропляют стены жилого помещения и хозяйственных построек, а также скот, наливают в колодец, добавляют в питьевую воду, хранят в течение года и используют в лечебных целях. Было замечено, что большинство людей, особенно молодые, приходят к иконе только для того, чтобы зажечь свечу и набрать святую воду. По окончании богослужения переходят в соседнюю комнату и продолжают отмечать праздник за столом, где исполняют разнообразные песни (коми и русские, народные и авторские), ведут беседы, обсуждают события прошедшего года, вспоминают былые времена.

В традиции закреплена практика использования остатков недогоревших свечей в лечебных целях: при зубных болях рекомендуют жевать, предварительно сказав «Господи, Благослови!»

Несмотря на однотипность сценария домашнего богослужения, в каждом случае выделяются особенности, связанные не только с «биографией» и «ореолом» почитаемого святого и образа его, но и возможностями нынешних хранителей иконы (наличие просторного помещения, достаток семьи), составом и количеством молящихся, их знаниями богослужебных текстов.

Икона Василия Великого («Василий Великей ен») почиталась в центральной части с. Нившера (коми название – Одыб), праздником которой и по сей день считается Васильев день (14 января по новому ст.). История возникновения праздника зафиксирована в летописи Нившерской Воскресенской церкви, согласно которой день святого Василия Великого праздновался в середине XIX в. перед «древней иконой сего Святителя», перенесенной в храм из часовни во имя св. Василия Великого, разобранной в 1855 г. После закрытия церкви почитаемая икона находилась у одиноко проживающей Анфисы, у которой собирались на домашние богослужения. Традиция прервалась после смерти хранительницы: детей у неё не было, а дом, долгое время пустовавший, был разобран. К настоящему времени местная реликвия безвозвратно потеряна.

Икона Введения Богородицы («Ведення ен») почиталась в дер. Тист (ныне – часть с. Нившера), в которой была часовня 1911 г. постройки по одним данным, во имя Введения во храм Пресвятой Богородицы, по другим ‒ пророка Илии. Информанты утверждают, что часовня была во имя Введения и Ильи Великого, а в дер. Тист отмечали два праздника: Введение («Ведення лун», 4 дек.) и Ильин день («Илля лун», 2 авг.). После закрытия часовни почитались иконы Введения и святого Ильи. Икона Введения Богородицы была спасена Марфой Киприяновной. После ее смерти икона по наследству перешла к внучке, которая продала святыню в антикварный магазин, по другим сведениям – сдала в музей, и в скором времени трагически погибла. Последние два события рассказчиками связываются в причинно-следственные отношения, и трагическая смерть рассматривается как божественная кара за избавление от святыни. Данный сюжет в современной устной традиции приводится в качестве аргумента о необходимости продолжения традиции хранения и почитания икон, а также запрета продажи или передачи реликвии в музеи.

Первой хранительницей иконы Ильи Великого была А.О. Жижева. После ее смерти икону унаследовала дочь, но из-за негодования мужа, ей пришлось отказаться от хранения иконы и передать ее одиноко проживающей Анне Павловне, дочь которой – Дарья Петровна ‒ проводила последние домашние богослужения. После кончины Дарьи Петровны хозяином дома остался одиноко проживающий сын ‒ И.М. Ларуков, который отметил, что после смерти матери к иконе перестали приходить, и он собирается передать икону в строящуюся нившерскую церковь.

Причиной прерывания традиции почитания образа святого стало отсутствие в роду хранителей иконы женщин, способных организовать и провести домашнее богослужение. В то же время икона св. Ильи есть почти в каждой домашней божнице жителей дер. Тист. По народным представлениям, Илья Великий ‒ «второй по значимости после Христа»; характеризуется как «грозный святой», «ведающий громом и молнией». Записаны фольклорные тексты с сюжетами о наказании за не почитание святого в праздничный день, выполнение работ в Ильин день и принижение его статуса.

В самой отдаленной деревне Нившерского куста ‒ Ивановке (коми название – Емель) ‒ почиталась икона Иоанна Богослова («Иван Богослов ен»), день памяти которого (21 мая) считается храмовым праздником этой деревни и отражается в её названии. История проведения домашних богослужений перед иконой Ивана Богослова в дер. Ивановка начинается с Елены Тимофеевны, которая сохранила икону после закрытия часовни. После смерти пожилой женщины часовенную икону Ивана Богословского наследовала сноха ‒ А.И. Михайлова, ныне проживающая в дер. Русановская. В современности от реликвии осталась только доска в рамке под потускневшим стеклом, а растрескавшуюся бумажную иконку, обмазанную в свое время соложеным тестом, разъели тараканы. В последнее время домашние богослужения перед иконой Ивана Богословского практически не проводятся. Наблюдения за традицией почитания иконы Ивана Богослова указывают на то, что происходит угасание традиции по ряду причин: отсутствие женщин в роду хранителей иконы, переезд на новое место жительства и плохая сохранность святыни.

Последние факты в свое время сыграли роль в появлении второй почитаемой иконы Ивана Богослова в дер. Ивановка, которая, в отличие от «старинной», пусть и съеденной тараканами, имеет более низкий статус, и считается «магазинской». Икона хранилась у Марьи Павловны; традиция домашнего богослужения прервалась в связи с переездом хранительницы иконы в другой населенный пункт.

В последние годы взамен домашним богослужениям на день Ивана Богослова в дер. Ивановка стали проводить освящение воды на роднике. Ритуальный сценарий следующий: все жители деревни и гости, прибывшие по случаю праздника Ивана Богослова, собираются около родника, А.Д. Габова освящает воду, после чего все набирают святую воду и расходятся. Таким образом, отсутствие икон Ивана Богослова и хранителей, способных продолжить традицию проведения домашних богослужений в дер. Ивановка, послужили толчком к трансформации традиции, в основе которого остаются только ключевые моменты ‒ календарно-локальная приуроченность и освящение воды, и возникают аналогии с водосвятьем на Крещение.

История почитания Николая Чудотворца («Микела ен») в дер. Боровск (коми название – Ягвыв) начинается с явленной иконы, найденной стариком Игнатом под большой елью в местечке Вадтыдор (вариант – около ручья). Он принес икону домой и оставил на ночь в амбаре, но утром икона оказалась под той же елью. После чудесного возвращения святыни совместно с сельскими жителями было решено построить часовню, если икона три ночи переночует в амбаре и не исчезнет. Часовня была выстроена в 1903 г. Данным этапом завершается обретение святыни и установление деревенского праздника жителей Боровска ‒ Весенний Никола («Туусоо Микела», 22 мая), День Николая Чудотворца («Микела Чудотворец лун»).

Рассмотренный сюжет явления иконы в рассказах современных жителей чаще всего выступает в свернутом виде, становится мотивом, одной из характеристик иконы, уступая место сюжету «святотатства». Событийный ряд таких текстов может быть представлен следующим образом. После разрушения часовни икона, когда-то явившаяся Игнату, вновь была найдена и спасена им. Сноха его была учительницей и, по идеологическим соображениям, передала икону другой семье («Николай Чудотворец всю жизнь прожил – выгнали»). Обрушившиеся после этого на семью трагические события расцениваются как божественное наказание. Таким образом, рассмотренный сюжет «святотатства» выступает подтверждением «чудесности», присутствия святого, утверждением высокого статуса святыни и необходимостью развития традиции её почитания.

Евдокия Михайловна, которой была передана икона Николая Чудотворца, начала проводить домашние богослужения с освящением воды. Позже эту традицию продолжила её дочь ‒ В.С. Панюкова, чей дом был построен на месте разобранной часовни. А уже сын Веры Степановны ‒ Владимир Панюков ‒ начинает строительство новой часовни рядом с домом примерно на месте старой часовни. После освящения в часовню была передана отреставрированная икона Николая Чудотворца, что неодобрительно расценивается некоторыми жителями. Передача в часовню явленной иконы обернулось тем, что сократилось количество людей, приходящих к иконе Николая Чудотворца. Местные жители все реже ходят в часовню на Николин день, хотя ранее на домашнее богослужение собиралось более 20 человек.

Наблюдается очень интересная ситуация. Формально соблюдены все условия для возврата традиции иконопочитания на исходные позиции: икона Николая угодника имеет сакральный статус, в честь святого=иконы выстроена часовня, образ святого неразрывно связан с посвященным ему праздником, этот день объединяет жителей данной деревни, в часовне в день святого проводится молебен перед почитаемым его образом. Однако богослужение в часовне оказывается непривычным, чуждым для современного верующего, не воспринимается им, и, в конечном счете, способствует угасанию традиции.

Домашние богослужения перед иконой Вознесения («Вӧзнесення ен») проводятся в дер. Алексеевка (коми название – Мельнича Ӧзын) и Нившере. В Алексеевке праздник отмечается в четверг шестой недели по Пасхе. История почитания иконы связана с основателем деревни ‒ мельником Алексеем Михайловичем Габовым, память о котором сохраняется в коми и русском названиях данной деревни. По преданию, А.М. Габов перед домом на берегу ручья, где стояла мельница, установил крест и выносил к нему икону для проведения богослужения в дни обхода полей и на Вознесение. Позже он был раскулачен, детей у него не было. Традицию проведения домашних богослужений перед иконой Вознесения начала А.Н. Габова. Сейчас святыня находится у ее снохи Л.М. Габовой.

Поклониться иконе и набрать святую воду проходит большое количество людей. На Вознесение участниками молебна исполняется молитва «Царю Небесному», которая по церковному канону не исполнялась с Пасхи и до кануна Вознесения. Обосновывается это представлением о том, что в указанный период Иисус Христос (Кристос-ен / Господь) находится на земле и наблюдает за жизнью людей. Данное представление служит мотивировкой ряда запретов: выливать грязную воду в окно, сквернословить, плеваться. К нему же восходит метеорологическая примета, что после Вознесения, когда Бог поднимается на небо и отправляет на землю тепло, устанавливается теплая погода, проходит угроза ночных заморозков и выпадения снега, что в данной климатической зоне нередко бывает в июне. Безусловно, данная календарная дата означает рубеж в земледельческом цикле, к которому приурочивались обходы посевных полей, чем и возможно обосновано появление общинного праздника Вознесения в дер. Алексеевка.

В Нившере домашние богослужения перед другой иконой Вознесения ранее проводились в доме Марии Дмитриевны. По рассказам местных жителей, М.Д. Михайлова стала устраивать молебны после трагической смерти сына и выхода на пенсию в 1980-х гг. Почитаемая икона Вознесения относится к роду мужа и была привезена свекровью М.Д. Михайловой, переехавшей к сыну из Алексеевки и устраивавшей молебны для тех, «кто не может добраться в Алексеевку к иконе Вознесения за святой водой». После смерти М.Д. Михайловой богослужения продолжает проводить ее дочь – А.И. Молькова. Как и раньше, приходят родственники и соседи пожилого возраста, спросив заранее разрешение на посещение. В ходе богослужения нынешняя хранительница использует выученные из церковной литературы тексты молитв и освящает воду.

С участием большого количества людей разных возрастов проводится домашнее богослужение перед иконой Параскевы Пятницы («Параскева Пекнича ен», «Параскева ен»). Праздник отмечается на девятую пятницу по Пасхе. В современной нившерской традиции считается праздником жителей дер. Лымва, признанной неперспективной и закрытой в 1970-х гг. В Лымве до сих пор стоит здание часовни во имя св. Модеста 1866 г. постройки. После закрытия часовни икону вмч. Параскевы забрала домой А.И. Попова и долгое время устраивала домашние богослужения, на которые приезжали люди с разных деревень и молились всю ночь. Когда деревня была признана неперспективной и люди стали переезжать, А.И. Попова подарила икону в качестве приданого своей внучке Н.Н. Подоровой, переехавшей в Нившеру. Богослужения она начала проводить по просьбе местных жителей.

В фольклорной традиции Нившеры Параскева почитается как «хранительница глаз и ушей» («син-пель видзысь»). В то же время, в народной традиции распространено представление о Параскеве как о суровой святой; в этот день бывают грозы, происходят несчастные случаи. Во избежание этого рекомендуется вести себя очень тихо, запрещается ругаться, сквернословить, выпивать. Кроме того, в течение года по пятницам запрещается стирать. Строгость Параскевы подтверждается нарративами о наказании тех, кто нарушил запреты либо «бесчестил» святую. По одному из рассказов, однажды Параскева подняла и пронесла над землёй местного жителя Якар Бака, который в день Параскевы Пятницы работал и сказал, что не верит ни в какую Параскеву. Была распространена традиция приношения обетов Параскеве в виде платков, ткани, приводили также животных. По воспоминаниям жителей, однажды мужчина из с. Богородск привел овцу в дер. Лымву, потому что он обещал принести её в дар Параскеве, если она поможет вылечить его жену.

Вторая икона св. Параскевы находится у Л.Е. Поповой, приходящейся тетей Н.Н. Подоровой. Икона ей досталась по наследству от бабушки и, по сложившейся традиции, она стала проводить молебны в день Параскевы. Раньше она не только пела молитвы перед иконой, но и читала акафист. У неё собирались в основном родственники и пожилые женщины-соседи. По настоянию священнослужителей она в 2012 г. отказалась от освящения воды, а также по причине преклонного возраста прекратила практику проведения домашнего богослужения.

До настоящего времени домашние богослужения проводятся также перед иконой Степана Великопермского («Степан Великей ен») в дер. Русановская и с. Нившера. В дер. Русановской день Святителя Стефана епископа Великопермского, отмечаемый 9 мая, является храмовым праздником; здесь же располагалась часовня, разрушенная в 1930-х годах. Старинная часовенная икона жития Степана Великого была спасена А.К. и С.Н. Мишариными, в доме которых и начали собираться перед иконой на домашние богослужения. После смерти А.К. Мишариной традицию продолжила дочь ‒ М.С. Михайлова, а потом внучка – А.Д. Габова. При жизни А.К. Мишариной икона хранилась в амбаре, откуда накануне 9 мая заносили святыню, закутанную в полотенце или другую ткань. С середины 2000-х годов, когда дом опустел, икона обрела постоянное место в божнице.

Среди основных причин продолжения почитания иконы нынешняя хранительница святыни А.Д. Габова назвала наказ родителей. Кроме того, распространено представление о том, что икону нельзя оставлять без надзора или передавать кому-либо, иначе это может привести к негативным последствиям. Почитание иконы Степана Великого, по народному мнению, благоприятствует жителям дер. Русановская и охраняет от бед и пожаров. В качестве подтверждения рассказывают о пожаре, когда икона помогла повернуть пламя от деревни.

Вторая почитаемая икона Степана Великопермского хранится в доме У.С. Ларуковой, купившей в середине 2000-х гг. фоторепродукцию иконы Стефана Пермского. Обретение иконы строится в форме рассказа о чуде, а обрамление и остекление «иконы» было выполнено по просьбе пожилой женщины в качестве подарка ко Дню Победы. В день св. Степана Пермского к У.С. Ларуковой приходят соседи, читают молитвы, освящают воду.

В нившерской традиции почитались две иконы вмч. Харлампия («Карлампей ен»). Одна из них хранится в дер. Алексеевка у Л.И. Габовой и атрибутируется жителями как икона из починка Сывъюдор, основанной на рубеже XIX–XX веков и ликвидированной в 1974 г. Икону Харлампия принёс прадед нынешней хранительницы и первый житель починка Иван Титович Михайлов (Тит Иван). По преданию, поселившись в глухом лесу, он основал большое хозяйство, но его скот травили хищники. Тогда И.Т. Михайлов решился принести с дальних земель «Карлампея» – хранителя и покровителя домашнего скота, а позже построил часовню. Когда родители и бабушка Л.И. Габовой переезжали из закрывающегося Сывъюдора, хотели оставить икону в починке. Но Иосифу Васильевичу приснился сон о том, что у крыльца дома остановился старик на черном коне, сел и стал плакать, мол, оставляют меня. Ее мать, Феодосия Григорьевна, этот сон восприняла как явление св. Харлампия; после чего решили перевезти икону в Алексеевку.

Жителями Нившеры св. Харлампий почитается как хранитель домашнего скота. По рассказам информантов, сначала в Сывъюдор, а потом в Алексеевку помолиться святому бабушки приходили накануне дня св. Харлампия, отмечаемого 23 февраля, и молились всю ночь. Сейчас приходят днём, в основном те, у кого на подворье имеется домашний скот. Л.И. Габова накануне заносит икону с амбара, приносит воду и читает с листочка молитву «великой мученице святой Карлампея», записанную мамой от свекрови Феодосии Григорьевны, которая долгое время являлась хранительницей иконы.

Второй почитаемый образ – икона св. Харлампия и Власия – находится у А.П. Подоровой в Нившере. Икона ей досталась от свекрови Л.В. Подоровой, у которой собирались 23 февраля. Этот день называли постным и готовили постную пищу: варили рыбный или грибной суп, жарили рыбу. А.П. Подорова также к этому дню жарит рыбу и печет блины. Приходят к иконе, в основном, соседки; воду освящает А.Д. Габова крестиком от иконы и молитвами; потом птичьим крылом окропляют дом и хлев, святую воду добавляют в ёмкость с питьевой водой. Историю появления иконы выяснить не удалось. Нынешняя хранительница иконы стала почитать праздник после трагического случая с сыном.

Кроме того, непродолжительное время домашнее богослужение проводилось 24 февраля перед иконой Власия («Ласей ен») в дер. Ивановка. Подробных сведений об этой иконе не записано.

Таким образом, почитание православных икон является одной из отличительных черт современной народной традиции с. Нившера. Ничего подобного ни в соседних, ни в близлежащих микролокальных культурах не зафиксировано. Рассматриваемая традиция формировалась при освоении территории, когда пересекались повседневная жизнь данного сообщества и религиозный опыт. Полевые материалы показывают, что почитаются святые и иконы, сохраненные после закрытия и разрушения часовен. В некоторых случаях реликвии были перенесены родственниками на новое место жительство: икона Параскевы – из Лымвы в Нившеру, Харлампий – из Сывъюдора в Алексеевку, Иван Богослов – из Ивановки в Русановскую.

Проследив историю и жизнь каждого почитаемого святого и его образа, создается целостная картина народного движения по сохранению православия в отдельно взятой локальной фольклорной культуре. Икона выступает хранителем религиозности, а утрата святыни ведет к угасанию традиции.

Одним из основных условий для продолжения традиции является наличие в роду хранителей икон женщин, осознавших личный долг перед родителями по сохранению религиозности в родном селе. Нынешние хранители икон, в основном, женщины 50-60 лет, из которых не все знают православные традиции, а ритуалы совершаются приглашенными женщинами-односельчанами, чья деятельность приобретает черты профессионализации. Это существенное различие нового поколения хранителей икон, тогда как прошлое поколение сочетало в себе хранителей и исполнителей молитв.

Возможность побывать на домашнем молебне и поклониться иконе притягивает многих жителей ближайших населенных пунктов. Поэтому «домашнюю мини-часовню», где можно не соблюдать определенный церковный этикет, посещает молодежь и взрослые. На практику проведения домашних богослужений негативное влияние оказывает неодобрительное отношение священников к водосвятию.

С ритуалом иконопочитания соприкасается корпус текстов религиозного содержания. В фольклорной традиции зафиксированы легенды о Стефане Пермском, рассказы о происхождение икон, наказании за осквернение святынь, богохульство или «изгнании» икон из дома, чудесном исцелении святой водой или молитвами и т.д.

Устраивать качания на качелях с приходом весны — древняя традиция многих народов, в том числе и финно-угорских. В  этнографической литературе неоднократно высказывалось предположение о том,  что в прошлом качели выступали магическим средством увеличения плодородия земли, а само раскачивание на качелях символизировало собой весеннее пробуждение природы. Такие представления нашли отражение и в фольклоре коми — в свадебных причетах невесты качели сравниваются с телом беременной женщины. Не случайным в связи с этим представляется эротический характер традиционных качельных песен и игрищ. Ритмичное движение качелей само по себе является достаточно прозрачной метафорой соития.

В местах традиционного проживания ижемских коми оленеводов (от Кольского полуострова до Полярного Урала, Зауралья и Западной Сибири) повсеместно на Пасху сооружались большие качели различных конструкций на открытом воздухе.

По традиции пасхальные качели воздвигались неженатыми парнями накануне Светлого Христова Воскресенья (Ыджыд лун), причем поставить качели старались до наступления рассвета — так, чтобы никто не видел самого процесса их воздвижения. Место для качелей выбирали в центре селения — около церкви (соответственно рядом с кладбищем), либо за селом — на прибрежных лугах, где молодежь проводила игрища весной и летом. Нередко в одном селении устанавливалось до десяти больших качелей — в каждом грезде или сикте ставили свои качели. Такая традиция сохранялась до 1990-х гг. в селе Петрунь на реке Уса. У ижемских оленеводов  в случае, когда Пасха приходилась на конец апреля и нельзя было отлучиться от стада оленей во время кочевья, пасхальные качели устраивали в тундре, используя в качестве опор сосновые шесты остова чума (ыв), а в качестве сидения одну из деревянных сосновых плах (лат), которыми выкладывался в чуме пол.

У ижемских коми бытовало два основных типа больших качелей: 1. «ширана-качаль» или «сюрья гыдсан» — на двух опорах с неподвижной перекладиной, на которую подвешивали на цепях, либо на специально скрученных в несколько рядов веревках, длинную доску-сиденье (плаху); 2. “нёль потана качаль” — качели карусельного типа с вертикально вращающейся  крестовиной, укрепленной на двух опорах, с четырьмя люльками-сиденьями.

К наиболее архаичным вариантам пасхальных качелей, вероятно, можно отнести конструкции, в которых в качестве опор использовались живые деревья. Так, например, в начале 1990-х г. в с.Краснобор сохранялась традиция вешать пасхальные качели между двумя соснами, растущими рядом.

Наиболее широко у ижемских коми были распространены большие качели, близкие по конструкции к северо-русским традиционным пасхальным качелям. Каждая опора собиралась из 3-4 еловых или сосновых жердей, которые нередко вытаскивались из съемных изгородей в усадьбе. Опоры перекрывали сборной из нескольких шестов перекладиной, которая традиционно оборачивали шкурой животного для предохранения веревок от перетирания. На веревках или цепях подвешивалась сосновая плаха, которая доставалась из настила в сарае какого-либо дома. Такой конструктивный канон нашел отражение и в песенном фольклоре ижемских коми:

В центре крупных селений, как правило, устанавливали карусели “нёль  потана качаль”: четыре люльки подвешивались на вертикально вращающуюся крестовину, приводимую в движение при помощи  несложного механизма. Так, например, в селе Краснобор на реке Ижма на Пасху сооружали три подобных карусели в разных местах,  при этом все люльки красочно расписывались и впоследствии назывались по именам  мастеров, которые их изготовили и расписали: Ӧпӧнь Вань потан, Ларей Миш потан и так далее.

На больших пасхальных качелях разрешалось качаться только неженатой молодежи старше 16 лет, причем только с полудня и до наступления сумерек в течение всей пасхальной недели. Малолетние дети и подростки качались на веревочных качелях, которые вешались в сенях или на сарае (сеник гыдсан, вевт гыдсан) в каждом доме.

Если позволяли размеры доски-сиденья, то на ней одновременно размещалось до десяти человек: девушки рассаживались на доске, чуть приподняв подолы верхней одежды, а два парня становились по краям доски и, держась за веревки, приводили качели в движение. Девушки, сойдя с качелей, должны были поблагодарить парней поцелуем со словами: “Христос воскрес!”

В коми селах и деревнях на р.Печора девушек не отпускали с качелей до тех пор, пока они не называли окружающим имена своих возлюбленных. Если девушка не хотела называть своего будущего супруга, то ее начинали раскачивать еще сильнее. У ижемских коми на р.Уса, как правило, качались парами — парень с девушкой, которые должны были поцеловаться в момент наивысшего подъема над землей. При этом окружающие кричали им: “Христос ловзьӧдчан”  (буквально  — “оживите поцелуем Христа”) и не отпускали с качелей до тех пор, пока парень с девушкой не целовались. Следует отметить,  что церковное установление категорически запрещает интимную близость на протяжении Светлой седмицы. Таким образом, табу на реальные действия как бы подчеркивает символическую значимость действий игровых, передающих содержание, «праздника праздников» в сниженной, по сравнению с церковной, интерпретации.

Вероятно, участие в качельных игрищах, приурочиваемых к пасхальной неделе можно рассматривать не только как развлечение, но и ритуальное испытание для молодежи, достигшей брачного возраста. Мотив «раскачивания» как ритуального испытания характерен и для свадебной обрядности коми: если в первый день свадьбы невеста не выходила навстречу жениху, то окружающие начинали раскачивать его на руках до изнеможения. В фольклоре ижемских коми качели описываются и как смертельное испытание для эпического героя, отправившегося на поиски невесты:

Показательны в этом отношении и традиционные мотивировки запрета качаться на пасхальных качелях по окончании Светлой Недели: “иначе упадешь  в смоляную яму” (по повериям коми через смоляное озеро пролегает дорога в загробный мир). Повсеместно у коми ритуал сооружения пасхальных качелей хронологически совпадал с проведением «календарных» поминок. В этой связи качание на качелях можно поставить в один ряд с другими “проводными” обрядами весенне-летнего цикла. Согласно поверьям коми “только в течение пасхальной недели открыта дорога в рай”  (считается,  что души умерших в это время попадают сразу в рай).

В заключительный день Светлой седмицы (приравненной церковью к суткам) каждый из участников качельных игрищ приносил в дар парням, сооружавшим качели, крашенные пасхальные яйца — символ воскресения. Вечером того же дня качели полностью разбирались (сравни: закрывание после Светлой седмицы церковных царских врат), либо с них снимались люльки и доски-сиденья. Используемые для сооружения пасхальных качелей элементы жилых построек (плахи, жерди от остова чума) обязательно возвращали на прежние места. Опоры “нёль потана качаль”, как правило, стояли в течении всего года — до следующей Пасхи.

Как отмечает этнограф Н.Д.Конаков, “качели — универсальный символ цикличности времени”. В круговом движении качелей по вертикали и по горизонтали угадывается небесный путь солнца. В традиционных представлениях многих народов ритмичное маятниковое раскачивание качелей-колыбели-гроба ассоциируется с мотивом смерти-возрождения. В тайном молодежном ритуале сооружения качелей и эротических качельных играх, вероятно, символически воспроизводился акт творения/обновления мироздания через установление связи между Небом и Землей. Геометрически правильная динамическая конструкция традиционных качелей, ориентированная строго по оси Восток—Запад, зримо подчеркивает мотив структурирования пространства через актуализацию пространственных оппозиций. Не случайно сооружение качелей приурочивалось к весеннему периоду,  когда возрастает солнечная активность и оживает после зимнего сна природа. Раскачивание на пасхальных качелях не только символизировало весеннее пробуждение природы, но и как бы обеспечивало стабильность ритмов мироздания.

Материал, собранный исследователями и хранящийся в архивах Коми НЦ УрО РАН, СГУ им. П. Сорокина, Национального музея Республики Коми убедительно свидетельствует о том, что сказка (мойд) занимает одно из ведущих мест в поэтическом творчестве коми народа, проживающего на Выми (Усть-Вымский, Княжпогостский р-оны Республики Коми). Собранный фольклорно-диалектологический материал свидетельствует о развитости сказочной традиции, о наличии одаренных исполнителей этих народных произведений в народной культуре Выми.

Начало формированию фольклорного собрания вымских сказок было положено в 1930-е гг. студентами литературного и дошкольного отделений Коми педагогического института под руководством Г.А. Старцева. В Национальном музее Республики Коми хранится 13 вымских сказок, записанных студентами в 1934-35 гг. Большинство текстов записано от информантов-односельчан (указываются паспортные данные информанта, место записи), однако есть и самозаписи (студенты, как носители традиционной фольклорной культуры, сами записали известные им с детства тексты). Зафиксированный студентами Коми пединститута материал позволяет охарактеризовать вымскую фольклорную традицию 1930-х гг.

Систематическое собирание сказок на Выми по существу началось с 40-50-х годов ХХ в.  Так, в ходе комплексной экспедиции по изучению диалектов коми языка, организованного Коми пединститутом совместно с НИИ и Наркомпросом Коми АССР в 1939 г. было записано 14 вымских сказок от 7 исполнителей.

После создания в 1944 г. сектора языка, письменности и истории Коми базы АН СССР (в настоящее время ИЯЛИ Коми НЦ УрО РАН) на первых порах происходило накопление фольклорно-диалектологического материала, записанного, в том числе,  и на Выми. И включились в эту работу в первую очередь лингвисты (Т.И. Жилина, Н.А. Колегова, В.А. Сорвачева, М.А. Сахарова, В.А. Ляшев).

В 1945 г. в сектор поступил Г.А. Федоров  (в последствие известный коми писатель), который стал специально заниматься фольклористикой. Развитая сказочная традиция Выми сразу же привлекла внимание исследователя, нередко сказка «сама шла в руки», а среди исполнителей встречались большие мастера. Он один из первых стал записывать фольклорный материал этого региона.

Особенно ценным в настоящее время является рукописное собрание Г.А. Федорова, так называемые, «Шошкинские сказки». В нем представлены сказки в записи самого собирателя, который стационарно исследовал поэтическое богатство одной локальной группы и оставил свои заметки о сказках и сказочниках. В этой экспедиции принимал участие и Ф.В. Щадрин. Записи велись в основном в Турьинском и Шошкинском сельских советах – д.д. Кони, Керос, Ягпом, с.Турья. Всего была записана 31 сказка (21 – волшебная, 10 – бытовых). Тексты были записаны от восьми сказочников. Значительный вклад в изучение вымских исполнителей внесли А.К. Микушев, Ф.В. Плесовский, Е.В. Ветошкина (Козлова), А.В. Панюков.

Коми сказочник, как можно предположить на основе анализа свидетельств собирателей народного творчества, был по преимуществу представителем крестьянства. Сферы бытования сказки в крестьянской среде были чрезвычайно разнообразными. Особенно благоприятствовали рассказыванию сказок осенние и зимние работы коми крестьян. В это время после обмолота хлеба многие крестьяне, особенно северных районов республики, уходили на «лесование» (охоту, лесозаготовки, отхожие промыслы). В охотничьей избушке после трудного дня собирались от двух до пяти человек. В этих условиях рассказывание  сказок становилось главным способом времяпровождения длинных осенних и зимних вечеров. Поэтому большинство лучших сказочников на Выми оказались в прошлом охотниками и на вопрос, где они слышали ту или иную сказку, часто отвечали – «в угодьях», т.е. в охотничьей избушке.

Итак, различные источники указывают, что развитие сказочного творчества в  Вымской, как и в коми культуре в целом шло в основном за счет мужского сказительства (около 70% сказочников – мужчины). Основная функция сказки – скоротать длинные вечерние часы, свободные от работы. Например, про  Максарова Степана Николаевича из д. Ягпом Шошкинского сельского совета Княжпогостского р-на Г.А. Федоров пишет: «… в молодости был охотником. Раньше рассказывал сказки в лесной избушке, своим односельчанам – «пес дорын» (при заготовке дров), «турун ваялiгöн» (при заготовке сена). В его репертуаре более 20 сказок».

Этим в значительной степени объясняется наличие в репертуаре местных сказочников развернутых и богатых приключениями сюжетов. В мужском коллективе исполнялись сказки любых жанровых разновидностей, что зависело от состава и вкусов слушателей. Однако самой большой популярностью пользовались длинные волшебные сказки. Показательным примером может послужить сказка «Гуак Гуаликович»[3, с.161-179], записанная Г.А. Федоровым в 1946 г.  от В.С. Жилина из д. Кони Княжпогостского р-она. Она отличается от других сложной композицией, оригинальным содержанием. Сказочник соединил в ней эпизоды трех лубочных сказок: о Гуаке, Еруслане Лазаревиче, Бове-королевиче. В данном произведении отражены так же и былинные сюжеты.

Русская лубочные и былинные сюжеты органично вошли в устную фольклорную традицию Выми. Широкому их распространению способствовали давние русско-коми культурные связи. Такой обмен духовными ценностями привел к обогащению коми национального фонда новыми сюжетными типами и версиями сказочных сюжетов.

Приведенные примеры свидетельствуют, что несмотря на широкий диапазон сюжетов, известных исполнителям, они предпочитают исполнять сказки определенной жанровой разновидности. Имеются различия и в манере исполнения – от эпически спокойной до артистической, подвижной. Коми сказочная традиция знает исполнителей эпиков, реалистов, балагуров, шутников.

Одни сказители предпочитают длинную («долгую») волшебно-фантастическую или богатырскую сказку, строго соблюдают троичность повторяющихся эпизодов, богато расцвечивают свою речь сказочными формулами. К этой группе сказочников можно отнести  Кучменева Кирилла Алексеевича, из д. Керос Турьинского сельского совета: бессемейный батрак, в молодости работал по найму, сплавлял лес, кузнец и слесарь. Знал до 25 сказок. Участник I империалистической войны. Известен как мастер-сказочник, пользуется большой популярностью. Рассказывает спокойно, не торопясь, постепенно разжигаясь.

Есть сказочники, которые те же волшебные сюжеты расскажут лаконично, динамично, строя все повествование на диалогах героев и «играя» словом и рифмой. Ярким представителем этой группы сказочников, «великолепным мастером импровизации» являлась Д.Е. Сокерина из  д. Кони Княжпогостского р-она [КНП 3: 15]. «<…>Она, – как писал А.К. Микушев, – не любит грустные плачи. Не зря ее называют местным скоморохом (теш карысь).

Как показывают примеры, немало талантливых исплнительниц было и среди вымских женщин. Если обратиться к индивидуальным образам сказочниц – биографиям и автобиографиям, первое, что бросается в глаза – это поразительное сходство их рассказов о самих себе. Любая из этих биографий состоит из нескольких тематических блоков, следующих друг за другом: жизнь до замужества: бедная семья, тяжелый труд, формирование репутации песенницы, сказительницы, причетницы; неудачное замужество: нелюбимый пьющий муж, необходимость «поднимать детей».

Описывая творческий путь одной из самых талантливых вымских исполнительниц Ирины Федоровны Быковой, А.К. Микушев писал: «Трудную жизнь прожила она. До сих пор льет она слезы, читая письмо друзей погибшего на фронте сына. Всю жизнь безвыездно провела она в родной деревушке Ибы на самом берегу реки Выми. Она большой знаток старинных эпических песен, которые восприняла частью от матери, частью от странников, паломничавших в Ульяновский монастырь и частенько останавливавшихся в доме Быковых. В ее репертуаре есть особые произведения, которые на Выми называют «нюркйöдлöмöн мойдъяс». Таковы «Киръян-Варъян багатыр» (Богатырь Кирьян-Варьян), «Дас кык ая-пия» (Отец и одиннадцать сыновей). Свои песни, былины, эпические сказания она исполняла с душой, хранила их от забвения. Все ее песни отличаются цельностью, композиционной стройностью».

О другой известной сказительнице Д.Е. Сокериной из с. Кони Княжпогостского р-она известно: росла бедно, в нужде, муж тиран и пьяница, характер живой и бойкий. Несмотря на это, юмор, любовь к шутке, к красному словечку отличают эту исполнительницу. Она не только прекрасная сказочница, но и певица-импровизатор шуточного, сатирического и юмористического характера.

Сразу обращает на себя внимание то, что репертуар ни одной из сказочниц не исчерпывается исключительно сказками. Так, Д.Е. Сокерина «складно и к месту сочинит анекдот, шутку-импровизацию, шуточные песни-дразнилки. Успехом среди слушателей пользуются артистически исполняемые ею собственные сочинения-речитативы: «Оліс-выліс дед да баб» («Жили-были дед да баба»), «Куштысь колхоз» («Колхоз в Куштысевке»), «Васька каньлы йöö абу» («Коту Ваське молока нет»). Старушка за словом в карман не лезет. Ее речь усыпана образными речениями и идиомами».

Любой исполнитель рождается, растет, учится своему искусству, создает свой собственный репертуар, формируется как мастер в конечном счете ради выступлений перед публикой. К сожалению, подробных описаний актов исполнения не так много, собиратели чаще всего ограничивались общими характеристиками и отдельными подробностями.

Все же некоторые уникальные материалы сохранились в Научном архиве Коми НЦ УрО РАН. Вот как, например, описал свою встречу с Д.Е. Сокериной, с «живым» исполнением сказки, А. К. Микушев: «Д.Е. Сокерина легко устанавливает контакт с аудиторией, захватывает ее внимание полностью, сама увлекается, зажигается, забывая вроде бы обо всем на свете (только не забывая однако следить за реакцией аудитории). Вот девочка устроилась прямо на холодном полу и, не сводя глаз со сказочницы, слушает-слушает ее, боясь не только проронить слово, но даже громче рассмеяться. Бывалый рабочий совхоза сидит тут же, дымя папиросой, смотрит на сказительницу с такой улыбкой, с таким лукавым, недоверчивым и вместе с тем одобрительным выражением лица, и будто про себя говорит: «Ну и шельма же ты Сокерина! Ну и мастерица же ты складно сочинять!» Не успеет Сокерина закончить одну сказку или байку, а уже со всех сторон требуют снова: «Вай ещö мойд!» (Давай еше одну сказку!)»

Приведенные примеры свидетельствуют, что несмотря на широкий диапазон сюжетов, известных исполнителям, они предпочитают исполнять сказки определенной жанровой разновидности. Имеются различия и в манере исполнения – от эпически спокойной до артистической, подвижной. Вымская сказочная традиция знает исполнителей эпиков, реалистов, балагуров, шутников. Каждый из исполнителей – это яркая индивидуальность. Индивидуальность и в человеческом, личностном плане, и в творческом. Разными жизненными путями шли они к овладению богатствами народной поэзии.

Богатство и разнообразие коми сказок, записанных на протяжении большого промежутка времени, значительное количество выявленных сказочников, наблюдения собирателей, касающиеся особенностей манеры исполнения сказок, позволяют сделать некоторые выводы относительно роли сказочников  в современной культуре народа коми:

1. В настоящее время происходит сужение непосредственной фольклорной традиции. Практически исчез тот общекультурный пласт, в рамках которого могут функционировать и быть востребованными сказки. Ныне устное бытование традиционных сказок ограничивается преимущественно семейным кругом, рассказывают их чаще всего пожилые люди детям. Оставшись без своей «питательной среды», они забываются.
2. Сегодня все более очевидно, что происходит утрата старых этнобытовых связей фольклорных явлений и в качестве доминанты выдвигается художественная функция традиционного фольклора, фольклорная традиция воспринимается в первую очередь как эстетический феномен.
3. Приведенные примеры закономерных изменений, происходящих в коми народном сказкотворчестве, отнюдь не говорят о разрушении его глубинной традиционной основы. Несмотря на то, что круг слушателей и ценителей сказок значительно сузился, ушли из жизни мастера сказочного эпоса, сказочная традиция еще жива, она сконцентрирована в архивах, фонотеках и не утрачивает высокой ценности как культурное наследие.

О самобытной зырянской росписи по дереву на Удоре в этнографической литературе до конца 80 гг. XX в. встречаются лишь краткие упоминания. Единичные образцы удорской росписи можно было увидеть лишь в сельских школьных музеях на р.Вашка. Впервые роспись по дереву удорских коми была зафиксирована в 1911 году известным венгерским этнографом Бенедиктом Баратоши-Балогом, который посетил села и деревни на р.Вашка  по дороге в Большеземельскую тундру. К сожалению, материалы полевых сборов венгерского исследователя по удорским коми, хранящиеся в фондах Этнографического музея г.Будапешт, до настоящего времени остаются  малоизвестными широкой аудитории. Лишь в конце 70-х гг. XX в. уникальные образцы расписных изделий удорских коми были впервые опубликованы в зарубежных альбомах по декоративно-прикладному искусству финно-угорских народов.

По свидетельствам современных информантов, местными “центрами” по производству расписной деревянной утвари на Удоре вплоть до начала XX в. были: село Чупрово и деревни Острово, Верхозерье, Тойма. Материалы полевых исследований 1990-х годов свидетельствуют о том, что еще в первой четверти XX века в бассейне реки Вашка росписью по дереву занимались коми мастера из старообрядческих родов Рохмановых-Матевых, Палевых и Коровиных.

Известно, что  начиная с XVIII века на традиционную культуру коми, проживающих в бассейне реки Вашка, значительное влияние оказывало пришлое, и впоследствии ассимилированное, русское старообрядческое население. Интересно, что уже к середине XIX века на Вашке значительную часть населения составляли коми старообрядцы, а к началу XX века носителями старообрядческих традиций в этих регионах являлось преимущественно коренное коми население. По свидетельствам информантов, на Удоре до начала 30-х годов XX в. работали коми мастера старообрядцы-беспоповцы и скрытники. Во многих селениях на реке Вашка в домах зажиточных крестьян и купцов размещались тайные кельи скрытников, которые не имели собственности и жили тем, что занимались на заказ различными ремеслами: ткали, вязали, вышивали бисером, переписывали книги и писали иконы. Старожилы сс. Муфтюга, Чупрово и Пучкома рассказывают, что в деревне Верхозерье до 20-х годов XX века располагалась наиболее  крупная мастерская скрытников-иконописцев. Скрытники, наряду с писанием икон и переписыванием старообрядческих книг,  занимались росписью деревянной посуды и орудий ткачества и прядения. Согласно местным историческим преданиям, живописному мастерству скрытники учились в скитах Каргопольского уезда Олонецкой губернии,  куда, нередко, отправлялись в странствие. В старообрядческих скитах коми  мастера-скрытники приобщались к карельским и русским поморским художественным традициям, на основе которых происходило складывание самобытного стиля в народном изобразительном искусстве удорских коми.

Местные мастера расписывали прялки (коми-зыр. ‘ладья/пирӧга козяль’), детали ткацких станов – кросна (коми-зыр. ‘набелка’) и телеги (коми-зыр. ‘чачэй’), а так же резную и берестяную посуду. В с. Чупрово расписывал деревянную утварь плотник Алексей Павлович Давыдов (1890-1953): в д.Той­ме — Василий Прокопьевич Палев (умер в 40-х годах); в д.Острово — Федор Романович Коротаев (умер в 50-х годах). Обширная коллекция расписной деревянной утвари (прялки, детали ткацких станов, ковши, братины, тарелки, сундуки), собранная в 60-70 годы под руководством преподавателя истории, краеведа Б.А.Петрова из с.Важгорт, хранится в настоящее время  в фондах Важгортский историко-краеведческий музей.

Уникальной достопримечательностью многих домов в коми селениях на р.Вашка являются расписные фронтоны с резными балкончиками. Так, в ныне заброшенной деревне Верхозерье и в деревне Острово до конца XX в. сохранилось несколько домов с фронтонами, украшенными геометрической и сюжетной росписью. Расписные композиции фронтонов домов состояли из стилизованных изображений животных (лев и львица; лев и единорог), деревьев, цветов и розеток (в виде концентрических цветных кругов). Карнизы декорировались расписной орнаментальной композицией из ромбов красно-сине-желто-белого цветов. Навесы балкона так же расписывались геометризированным растительным («цветочным») орнаментом.

Для художественной традиции удорских коми характерны расписные берестяные туеса – техника декорирования не зафиксированная в XX в. у других этнографических коми. Внешняя поверхность берестяного туеса декорировалась росписью, выполненной по предварительно окрашенному фону. Верхний широкий берестяной пояс заполнен рядом узких орнаментальных каемок. Верхняя кайма представляет собой «цепочку» из коротких линий, изогнутых в виде латинской буквы S. Нижний ряд составлен из вертикально расположенных мазков, чередующихся по цвету. Среднюю часть опоясывает полоса растительного орнамента состоящего из чередующихся крупных усов-завитков, дополненных короткими прямыми штрихами. Роспись выполнялась по всей вероятности масляными красками без дополнительного закрепления олифой.

Композиция декора на набивках, как правило, состоит из шести-лепестковых и вихревых розеток, которые выполнены в технике геометрической резьбы, окантованной точками-тычками белого, оранжевого и зеленого цветов. Конские полу-фигурки также окантованы точками контрастных оттенков. Вся поверхность изделия плотно декорировалась геометрическими композициями из прерывистых линий, выполненных в той же технике точек-тычков оранжевого и черного цветов.

При рассмотрении стиля и датировки удорской росписи по дереву особый интерес представляют расписные прялки. Местные жители до настоящего времени различают два типа прялок:

1. «Пирӧга козяль» или «Ладья козяль» — веслообразная прялка, близкая по форме и стилю росписи карельским и поморским прялкам. Лопасть такой прялки чуть расширена в центре и симметрично заужена книзу и к вершине, заканчивающейся продолговатой главкой. В месте перехода плоскости лопасти в стройную четырехгранную ножку, вырезано округлое утолщение, симметричное главке на вершине лопасти. Веслообразные прялки расписывались в свободнокистевой технике геометрическим орнаментом, который наносился земляными и масляными красками 2-3 цветов. Внутренняя сторона лопасти имела трехчастную композицию, нередко, обозначавшуюся поперечными линиями. Наверху и внизу лопасть украшалась сильно вытянутыми сердцевидными завитками; на главке и округлом утолщении ножки — разноцветными восьмилучевыми розетками. На внешней стороне лопасти наносился сложный по композиции геометрический узор из восьми-шестилучевых розеток. Ножка прялки расписывалась «елочным» двухцветным орнаментом. В селах на Вашке старожилы определяют этот тип прялок как «кӧренной козяль» (в значении «местная» или «здешняя» прялка) и считают наиболее архаичной по форме и орнаментации. С начала 2000-х гг. прялки такого типа местное население называет «коми козяль / коми прялка».
2. “Пиня козяль» — лопатообразная прялка, обрамленная на вершине лопасти 3-7 фигурными главками. Расписывались эти прялки в беглой штриховой манере по типу мезенских, однако, по мнению коми информантов из сел, расположенных по реке Вашка, существенно отличаются от последних по ряду признаков. Считается, что у мезенских прялок более широкая лопасть и их поверхность более плотно покрыта графическим орнаментом: на удорских прялках отсутствуют стёсы на гранях основания лопасти, а на лицевой стороне лопасти в росписи нарушен «мезенский канон» — в трехъярусной композиции отсутствует верхний зооморфный ряд (как отмечают информанты — «нет ряда оленей наверху»). В сюжетной росписи на удорских прялках этого типа встречаются композиции и образы не характерные для традиции мезенской росписи Русского Севера. По мнению старожилов «пиня козяль» появились на Удоре значительно позже «пирӧга козяль».

Графическая роспись с геометризированными растительными и зооморфными мотивами на деревянных изделиях у удорских коми может быть определена как «подражательная» мезенскому стилю росписи. Бассейн реки Вашка является пограничным с территориями Архангельской губерниии, где ко второй половине XIX века сформировались такие известные центры северо-русской росписи как: село Палощелье на реке Мезень, села Нижняя Тойма, Пучуга, Ракулка и Верхняя Уфтюга на Северной Двине, села Согра и Нюхча на реке Пинега. В исследованиях Л.Н. Жеребцова приводятся свидетельства о тесных контактах (в частности, о родственных связях) вашкинских коми с русскими соседями на Северной Двине, Мезени и Пинеге. Вместе с тем заслуживает внимания предположение, высказанное в работах В.Н.Тарановской и В.А.Шелега о том, что мезенская роспись оформилась в самостоятельное направление к середине ХIХ века на основе взаимовлияния коми и северорусских традиций в народном изобразительном искус­стве.

Традиция художественного декорирования деревянных орудий ткачества и домовой росписи, бытовавшая у коми старообрядцев в бассейне р.Вашка во второй половине XIX-первой четверти XX вв., входит в зону крестьянских  северных росписей, которая протянулась от Карелии до предгорий Урала. Вместе с тем, рассматриваемая художественная традиция существенно отличается от росписей Русского Севера и Урала — образцы удорской росписи во многом уникальны по технике исполнения, орнаментальному канону и художественно-стилистическим особенностям.

Многоствольная флейта, больше известная как «флейта Пана», во многих этномузыковедческих исследованиях фигурирует как реликтовый музыкальный инструмент, известный у многих народов мира. Во всех этнических версиях инструмент представляет собой набор не скрепленных между собой пустотелых трубочек различной длины. Считается, что это один из самых древних многотоновых музыкальных инструментов человечества, ведь происхождение некоторых ископаемых образцов археологи относят к неолиту. Очевидное родство имеют многие коми и удмуртские музыкальные инструменты, восходящие по времени возникновения к периоду, когда предки коми и удмуртов входили в пермскую этническую группу. Об этом свидетельствуют родство терминов для обозначения инструмента (коми чипсан и удмуртское чипсон), сходство конструкции и приемов звукоизвлечения, архаичность инструментальной музыки.

Территория проживания коми-зырян — это самый северный из известных на земле очагов распространения многоствольных флейт. Коми многоствольные флейты по типу исполнительства и конструкции подразделяются на ансамблевые — двух- и трехствольные и сольные — четырех-двенадцатиствольные. Верхневычегодские пöлянъяс могли иметь разное количество дудок в комплекте, например квайта пöлян — шестиствольная дудка-флейта, öкмыса пöлян — десятиствольная и т. д. Традиция игры на многоствольных флейтах в недавнем прошлом была распространена на большей части этнической территории коми-зырян. Еще в 1960-х годах инструментальные ансамбли сохранялись в ряде селений Прилузского района Республики Коми: Объячево, Ношуль, Занулье, Спаспоруб. На сегодняшний день традиция игры на коми многоствольных ансамблевых флейтах сохраняется только благодаря фольклорному коллективу села Черныш Прилузского р-на Республики Коми.

Прилузские чипсаны — женские ансамблевые инструменты. Их освоение было связано с раннеподростковым возрастом, когда происходило обучение девочек женским видам труда. Активно и публично начинали играть на чипсанах в период девичества и молодости, когда девушки по народным представлениям наполнялись особой жизненной (сексуальной) силой. По издавна сложившейся традиции на духовых инструментах разрешалось играть с Ильина дня (2 августа), который называется в прилузской традиции чипсасян, пöлясян лун (букв. «день свистения, дудения»). По народным поверьям до Ильина дня, то есть до времени созревания хлебов, играть на инструментах не полагалось из опасения навлечь этим непогоду и неурожай. Но фактически играть начинали раньше, с массовым выходом местных жителей на сенокос. Чипсаны были непременным музыкальным атрибутом традиционных молодежных посиделок и вечеринок (рытпукöм). Девушки играли на них во время молодежных игрищ, уличных гуляний, на свадьбах, а также в период полевых работ.

Куима чипсан (букв. «трехствольный свисток, пищик») представляют собой трехствольные закрытые продольные флейты. Трубки нарезаются из свежих (в полевых условиях) или просушенных (в домашней обстановке) стеблей трубчатого зонтичного растения заргум, омрагум (дудник); из вырезанных трубочек составляется комплект для игры. Он состоит из двух наборов (гоз): большого (ыджыд) и маленького (ичöт). Куим (три) определяет число трубок в одном наборе. Название трубок в каждом из них происходит от наименований пальцев руки (это также древняя традиция): ыджыд (большой), нимтöм (безымянный) и чаль (мизинец). В некоторых местах (с. Объячево) бытовала традиция каждый набор отмечать особыми знаками, пометками (пас). Такие трубки с надрезанным помеченным дном, по словам чипсанисток, легче и быстрее разобрать по порядку, а затем составить из них комплект. Чипсанистки из села Черныш обвязывают наборы трубок разноцветными тряпочками. Каждый набор состоит из трех сравнительно небольших разноразмерных трубок, которые имеют перпендикулярный срез (дульце) для вдувания воздуха и закрытое суставным узлом дно. Трубки различаются также по высоте звучания: ыджыд, шöр, ичöт гöлöс (большой, средний, маленький голос), по их роли в построении наигрышей: заводитысь (начинающий), öдöбалысь (поддерживающий, придающий силу), чипсан (свисток). В селе Занулье большую трубку первого (большого) набора как самую главную и необходимую в семействе чипсанов называли мам (мать), а звук, издаваемый этой трубкой, — главнöй тон (основной тон).

Изготовление и настройка инструментов чипсанистками основаны на зрительном метрическом сопоставлении и сравнительной слуховой коррекции. Технология изготовления и настройки инструмента сохраняет архаичные черты: минимальное изменение природных свойств материала, минимум специальных приспособлений. При этом мастера не придерживаются определенных стандартных размеров и абсолютного тона в настройке инструментов: размеры и строй куима чипсанов колеблются. Границы допускаемых максимальных и минимальных размеров чипсанов определяются акустическими свойствами дудок-трубок, из которых составляется инструмент. Дудки со слишком длинным стволом издают относительно низкий для данного инструмента звук слабой громкости; стремление к его усилению приводит к эффекту передувания, при котором возникают обертоновые пронзительно свистящие, «холодные» звуки. Очень короткие дудки дают слишком высокие и резкие, обесцвеченные по тембру звуки. Аналогичные акустические данные свойственны и дудкам большого или маленького диаметра. Таким образом, существуют определенные метрические параметры (60–150 мм), в границах которых дудки звучат нормальным, естественным голосом. Динамические возможности чипсанов ограниченны. Сильное вдувание не употребляется, так как оно приводит к возникновению высоких, резких обертонов.

Тембр звука трехствольной флейты легкий, прозрачный, несколько смягченный неплотными слоями пористого растения. Народные музыканты тембр — голос чипсана — сравнивают с голосами птиц («голоса будто у клеста», «голосистые, как лебеди»).

Выстраивание всего ансамбля производится сначала по «голосам» (дудкам) в унисон, затем по двузвучиям (терциям) в каждой группе, то есть собранию одноименных наборов, и, наконец, между группами ансамбля. Наиболее распространенным является строй, состоящий из больших, малых, реже — из уменьшенных или увеличенных трезвучий в большесекундовом сопряжении, встречается также строй из трезвучия и одного из обращений трезвучий II, V или VII ступеней по отношению к основному тону. Звукоряд куима чипсан расположен не в обычном порядке последовательности высот, а в сочетаниях смежных трезвучий и их обращений. Сводный звукоряд куима чипсан диатонический, в объеме сексты, реже — незаполненной септимы.

Структура многоствольных флейт обусловливает и музыкальную форму наигрышей. Частое и глубокое дыхание, приводящее к большой затрате воздуха при игре, ограничивает объем музыкального построения. В ансамблевых инструментах, кроме того, сжатие формы вызывается особым диалогическим принципом исполнения, требующим обязательного запоминания определенных формул. Поэтому наигрыши на ансамблевых многоствольных флейтах основаны на коротких формульных образованиях, состоящих из одного—двух интонационно близких мотивов — фраз. В основе мелодий лежит принцип повторности с элементами ритмического и ладового варьирования: ритмическое дробление, своеобразная непрерывная ладовая переливчатость — смещение опорных тонов — I–II, I–VII, I—VII—IV ступеней лада. Поэтому инструментальные наигрыши могут строиться на основе как незамкнутой, так и замкнутой повторности. Варьирование наигрышей достигается и эпизодическим расширением мелодического диапазона за счет высоких обертоновых звуков (при передувании на двуствольных флейтах).

Хотя чипсаны — сезонный инструмент, они могут употребляться и в течение нескольких лет, при этом набор постоянно пополняется, так как со временем дудки теряются или по неосторожности обращения ломаются. Хранятся дудки в прохладном месте — в сенях на полке, чтобы не пересохли и не потрескались; запасные недоделанные стебли дудника хранятся в пристроенном к избе сарае.

В зависимости от роли исполнителя партии дудок называются заводитысъяс (начинающие) и вöтчысьяс (следующие за ними). Эти партии могут вести как первые (большие), так и вторые (маленькие) чипсаны. Исполнение наигрышей на ансамблевых многоствольных флейтах основано на принципе дуоритмии — перекличке партий в определенной ритмической последовательности. Все наигрыши начинаются со своеобразных вступлений — экспозиций, в которых задается определенный темп, набрасывается эскиз — интонация, мотив — для последующего музыкального построения. Затем, чередуясь между собой, следуют партии голосов по мелодико-ритмической формуле, принятой для данного наигрыша. Иными словами, мелодическая линия проводится от одной партии (группы инструментов) к другой.

Репертуар исполнителей на многоствольных флейтах довольно разнообразен в жанровом и стилистическом отношениях. Его основу составляют архаические полифонические наигрыши, образующие ядро традиции. На трехствольных ансамблевых флейтах исполняются простейшие звукоподражательные наигрыши, например, Кöк кöкöм моз (Как кукушка кукует), Пон увтчöм (Лай собаки), а также наигрыши, имитирующие характер движения — Мöс лысьтöм (Доение коров), Чеччыштöм—ворсöм (Игра—скакание) — или подчеркивающие особый прием исполнения: Торйöдöмöн (Раздельно, по одиночке), Ислöдлöм (букв. «катание», т.е. скольжение дудок). На трехствольных ансамблевых флейтах исполняются также песенные, походные и плясовые наигрыши. В репертуар ансамбля чипсанисток с. Черныш, состоящего из женщин разных поколений, входит ряд инструментально-песенных композиций и собственно песенные мелодии.

В прилузской традиции ансамблевых чипсанов существует и особая система устной фиксации наигрышей. Эта система во многом уступает традиции коми-пермяцких пöлянэз, тем не менее играет важную роль в обучении ансамблевой игре и передаче исполнительского опыта.

Как отмечает исследовательница коми-пермяцкой традиции Н.И. Жуланова, одним из специфических условий функционирования коми-пермяцких многоствольных флейт пöлянэз выступает широкое использование в практике обучения, запоминания и игры особого рода слоговых артикуляционно-мнемонических формул. При помощи квазиречевых средств (особого «языка») они обозначают краткие музыкальные мотивы, лежащие в основе наигрышей. Уникальность этой системы своеобразной устной нотации, как отмечает исследователь, состоит, во-первых, в ее развернутости (более 60 слоговых формул), а во-вторых, в том, что она моделирует не только ритмический рисунок, но и такие тонкие детали музыкального поведения, как мелодический контур (избирательное использование гласных) и артикуляционные исполнительские штрихи.

Применительно к традиции села Черныш можно говорить о существовании «комбинированной» мнемонической системы, в которой выделяется три уровня: терминологический, слогоформульный и словоформульный. Так, терминологический уровень фиксирует особенности звукоизвлечения: например, ислöдлöм, ислалöм «скольжение, катание» (очень быстрое скольжение трубок по губам исполнителя); нюжйöдлöмöн «растягивая» (протяжное, связно-умеренное скольжение); торйöдлöмöн «отделяя» (отдельное извлечение каждого звука), тювкнитöмöн «толканием» (отрывистое воспроизведение звука коротким толчком, чеччыштöм-ворсöм «игра-скакание»(скачкообразные переходы). Кроме того, ряд используемых терминов отражает общеизвестные бытовые ритмические ассоциации: пон увтöм — «лай собак» (две партии перекликаются как «две собаки» — своего рода акустический бриколаж); мöс лысьтöм — «доение коровы» (две партии создают имитацию звуков доения); кыкалöм — «удвоение» (в отличие от эхо-принципа «лая собак» здесь две партии зеркально противопоставлены); кöк кöкöм моз — «как кукушка кукует». Сюда же можно отнести и нёлялöм — «учетверение», когда одна партия основана на четырехдольном ритме в нейтральном темпе.

Поскольку ансамблевая игра на этих инструментах построена на принципе дуоритмии — переклички партий в определенной ритмической последовательности, такие мелодико-ритмические формулы оказываются достаточно эффективными. В вокально-инструментальных композициях, включенных в репертуар ансамбля села Черныш, инструменты заметно влияют на построение мелодики, ритмики и характер исполнения песни, то есть стиль игры накладывает свои ограничения на вокальную партию. Так, наигрыш с пением песни «Шондiбанöй олöмöй» («Солнцеликая моя жизнь»), опубликованный в книге основоположника национальной этномузыкологии П.И. Чисталева «Коми народные инструменты», опирается на известный исполнительницам вариант песни, который и «раскладывается» на «слогоформульные» партии. Напев этой песни можно охарактеризовать как краткую формульную мелодию речитативного склада, а многоголосие в виде терцового параллелизма свойственно самим инструментам и сложившемуся местному (прилузскому) стилю многоголосного пения. Важно отметить, что ритмическое сходство инструментальной и вокальной партий подчеркивается и исполняемыми при этом танцевальными движениями. В репертуаре чернышских чипсанисток бытовали и другие варианты «Шондібанöй», которые исполнялись под гармошку или «под язык», но не под чипсаны.

Способы устной фиксации наигрышей использовались и в существовавшей «пальцевой» системе обучения игре на трехствольных чипсанах: девочки-подростки вначале обучались, имитируя игру на флейтах, каждой дудке соответствовал один из пальцев: «Три пальца держишь, как будто это три дудки. Смотришь за игрой взрослых и повторяешь, как будто тоже играешь: «Фу-фу-фу, хэу-хэу, фу-фу». Потом уже и на чипсанах учишься. Ислöдлöм учат сперва, скользишь туда-обратно».

Традиция ансамблевой игры на музыкальных инструментах постепенно исчезает вместе с уходом из жизни исполнителей старшего поколения, фольклорный опыт которых мало востребован и не перенимается более молодыми исполнителями. На сегодняшний день игра на коми многоствольных флейтах сохраняется только в сценическом бытовании благодаря коллективу села Черныш. Первый концерт чипсанисток состоялся 7 ноября 1951 года. Все эти годы коллектив бережно сохраняет старейшую национальную традицию игры на многоствольных флейтах чипсанах. Неоценима заслуга в долгой и плодотворной деятельности коллектива его первого руководителя Маргариты Георгиевны Сердитовой и старейших участниц Христины Лаврентьевны Костылевой, Александры Петровны Трофимовой, Павлы Дмитриевны Стрекаловой, Варвары Ивановны Костылевой. За более чем 60-летнее существование состав коллектива несколько раз менялся, сейчас им руководит Екатерина Сердитова. Ансамбль гастролирует по всей республике, не раз чипсанистки выступали и в Москве. В 1976 году 13 песенных и музыкальных номеров «Чернышских чипсанисток» были записаны на Всесоюзной фирме грамзаписи «Мелодия». Не случайно трехствольная флейта — куима чипсан — стала главным символом села, его визитной карточкой.

Из игр с косточками домашних животных в традиционной культуре коми наиболее популярными были игры с овечьими лодыжками на щелчки, в котором использовались надкопытные суставы передних ног овец и баранов, повсеместно называемыми «шег».

Игры с лодыжками на щелчки часто приурочивались к календарным праздникам. Пик игровой деятельности приходился на святочный период. В деревнях Березники, Векшор, с.Читаево Прилузского р-на игры традиционно начинались в Рождество, в других местах они проводились с Васильева дня (13 января), накануне которого обычно забивали домашний скот. Играли и на храмовые праздники (Ильин день, Покров день), когда случались жертвования церкви мелкокопытных животных.

Если в обычные непраздничные дни с шегами играли только дети, то во время крупных календарных праздников этим занимались также и взрослые. Так, в с.Читаево Прилузского района с вечера Васильева дня и вплоть до Крещения с шегами играли взрослые мужчины.

Игра с лодыжками была наиболее популярна у детей, которые чаще всего ее называли «шегъясьны», «шегъясьӧм», «шегйӧн ворсны» (играть в шеги). Игра проходила с участием не менее двух человек, которые устраивались на полу, столе или лежанке печи.

В равной степени игроками могли быть и мальчики, и девочки. Состав и возраст участников зачастую зависели от взаимоотношений детей. По одним данным, собираясь в определенном месте, каждый приносил лодыжки и в случае выигрыша забирал себе выбитые косточки. Проигравший косточку игрок должен был вместо нее выложить из своего кармана другую (с.Объячево, Прилузский район).

На верхней Вычегде дети встречались у тех сверстников, чьи родители не запрещали собираться им в своем доме. Условием было только наличие нужного количества шегов. Одновременно в игре использовалось до 70 косточек, окрашенных, главным образом, в синий или красный цвет. Обычным было использование и неокрашенных косточек, сохранивших естественный прозрачный цвет. В дальнейшем, во время сушки на печи, они приобретали коричневый оттенок. В зеленый и оранжевый цвета шеги окрашивались реже. Некоторые игроки, желая выделить собственные косточки, отмечали их окраской или еле заметными царапинами.

Собравшись играть, сначала определяли количество косточек, которые будут задействованы в игре. После этого устанавливали очередность, связанную с положением, которое занимает лодыжка при конании. Среди четырех позиций косточки существовала иерархия: главная позиция – ровной стороной вверх, вторая – противоположная ей сторона с двумя небольшими ямками наверху, третья – выпуклой стороной вверх, последняя – сторона с одной ямкой вверх. Положения имели названия, различающиеся в микролокальных традициях коми.

Главной является позиция вверх ровной, гладкой стороной, которая в локальных традициях имеет такие названия: «стол» (стол) (с. Усть-Илыч, Троицко-Печорский р-н; с. Подчерье, Вуктыльский р-н; села Помоздино, Вольдино, Пожег, Усть-Кулом, Деревянск, Усть-Куломский р-н; села Грива, Койгородок, Ужга, Койгородский р-н); «скон» (кон) (дер. Югыдтыдор, с. Носим, Усть-Куломский р-н); «бок» (бок) (с. Деревянск); «полнэй» (полный) (села Усть-Кулом, Керчомъя); «сполнэй» (полный) (с. Дон, Усть-Куломский р-н); «веськыд стол» (правый стол) (с. Слудка, Сыктывдинский р-н); «моль» (гладь) от «мольыд» (гладкий) (дер. Коквицы, Усть-Вымский р-н); «пызан» (стол) (с. Помоздино); «сiт» (говно) (дер. Разгорт, села Кослан, Пучкома, Удорский р-н); «сак» (сак) (с. Пожег; с. Сизябск, Ижемский р-н; с. Мужи, Тюменская обл.); «шыль» (ровно) от «шыльыд» (с. Ыб, Сыктывдинский р-н); «шыльыд» (ровный), «вильыд» (гладкий) (дер. Поруб, Прилузский р-н); «чистo» (чистый) (села Летка, Объячево, Читаево, Прилузский р-н); «плoч» от русского «плоцка» (Сыктывдинский р-н).

Противоположное первой, главной, стороне – положение косточки с двумя небольшими углублениями вверх, являющееся второй позицией в иерархии, имеет следующие названия: «сак» (сак): (с. Подчерье; с. Усть-Илыч; села Помоздино, Вольдино, Пожег, Усть-Кулом, Керчомъя, Дон, Носим, Кужба, Деревянск; дер. Койтыбож, Сыктывдинский р-н; села Летка, Объячево, Читаево; с. Ловозеро Мурманской обл.); «стул» (стул) (дер. Югыдтыдор); «джек» (чурбан) (дер. Модлапов, села Пожег, Помоздино); «шуйга стол» (левый стол) (с. Слудка, Сыктывдинский р-н); «алик» – от русского «альчик» (села Грива, Койгородок, Ужга, Койгородский р-н); «сер» (узор) (с. Айкино, дер. Коквицы, Усть-Вымский р-н); «лягу» (значение не известно) (с. Пучкома, Удорский р-н); «пук» (бугор) от «пукавны» (сидеть) (с. Кослан, Удорский р-н); «дéла» (с. Сизябск, Ижемский район).

Третье положение – позиция с выпуклой стороной вверх – имеет следующую терминологию: «пук» (бугор) от «пукавны» (сидеть) (с. Подчерье; с. Усть-Илыч; дер. Югыдтыдор, села Вольдино, Помоздино, Пожег, Керчомъя, Усть-Кулом, Дон, Носим, Кужба, Деревянск), «пуг» от «пук» (дер. Койтыбож; села Летка, Объячево, Читаево); «пукыш» от «пукавны» (Сысольский р-н); «пуклэс» (сидение) (с. Мужи); «мыш» (спина) (дер. Коквицы; деревни Ыбул, Удор, села Пысса, Кослан, Пучкома, Удорский р-н; с. Сизябск; с. Ловозеро); «спинка» (спинка), «мыса» от «мыс» (дер. Поруб); «кымыня шег» (ничком) (с. Слудка, Сыктывдинский р-н); «жог» (Сысольский р-н); «чистöй» (чистый) (села Грива, Койгородок, Ужга); «гатш» (навзничь) (с. Деревянск).

Противоположная третьей позиции – сторона с одной ямкой вверх; зафиксированы следующие названия: «гатш» (навзничь) (с. Подчерье; с. Усть-Илыч; дер. Югыдтыдор, села Вольдино, Помоздино, Пожег, Усть-Кулом, Керчомъя, Дон, Носим, Деревянск; дер. Коквицы; деревни Ыбул, Разгорт, села Пысса, Пучкома, Кослан; с. Мужи); «гатша» (навзничь) (с. Усть-Илыч; с. Усть-Кулом; с. Слудка); «гатшка» от «гатш» (с. Айкино); «гор», «горъя», «гуръя» (каменка) (села Грива, Койгородок, Ужга); «гöп» (ямка, лунка, углубление) (дер. Поруб); «розь» (дыра, яма, нора, отверстие, углубление) (села Летка, Объячево, Читаево); «вор» (корыто) (с. Сизябск; с. Ловозеро); «пук» (с. Деревянск).

Наиболее часто в играх на щелчки в верхневычегодских и верхнепечорских коми селениях встречается следующая терминология: «стол» – «сак» – «пук» – «гатш».

Существующая иерархия позиций иногда отличалась. Так, в дер.Модлапов Помоздинского с/с Усть-Куломского района третья позиция («пук») сильнее второй («джек»). В дер.Солдат Подчерьевского с/с Печорского (ныне – Вуктыльского) района перед игрой с шегами дети сначала договаривались о том, какая позиция – «сак» или «стол» – будет главнее, и затем устанавливали очередность.

В с.Усть-Илыч Троицко-Печорского района в игре с шегами на щелчок участвовали только две позиции: «пук» и «гатш». После установления очередности первый игрок бросал косточки и сразу же забирал себе те, что легли на «пук», затем начинал выбивать шеги, лежащие на «гатш».

Для обозначения конания в игровой традиции коми существовала своя терминология, соотносимая с названиями позиций косточек. При этом слова, применяемые и для конания, и для процесса сбрасывания косточек совпадают: «пукöдчыны» от «пук» (соответствует русский термин «жоковать»); «сакасьны» от «сак» (русский – «саковать»); «сконны» от «скон» («конаться»). Слово «тырӧдны» (букв.: «добрать») – единственное, используемое для обозначения конания и не связанное с наименованием положений шега.

Если при жеребьевке выпадают одинаковые положения косточек, то игроки продолжают конаться до тех пор, пока не выявят между собой очередность.

Выявив очередность, первый игрок собирал задействованные шеги в ладони и сбрасывал их на игровое поле. Он стремился к такому рассредоточению косточек, чтобы они как можно меньше соприкасались друг с другом. Эффективным считался сброс косточек по направлению от себя, при этом ладони раздвигались в стороны, и косточки рассеивались, не образовывая скоплений. Иногда косточка, коснувшись игрового поля, занимала промежуточную позицию, которую в дер.Бадъельск и с.Вольдино Усть-Куломского района называли «типа». В подобных случаях и при напластовании косточек друг на друга, игроки ударом пальца разбивали образовавшуюся кучку.

Затем игрок пальцем щелкал шег таким образом, чтобы он задел косточку, лежащую в том же положении. Попав, игрок по своему усмотрению забирал себе одну их них и продолжал щелкать до тех пор, пока не промахивался или не задевал лодыжку, лежащую в другой позиции. Точное попадание в другую косточку игроки характеризовали словом «виис» (букв.: убил), «виясис» (букв.: выбил). На верхней Вычегде и верхней Печоре попадание шегом в косточку с другим положением обозначали как «куималiс» (букв.: попал или задел в третью). В с.Ловозеро Мурманской обл. попадание шега не по цели обозначали словом «паджис», возможно, от «паджны» (притупить, затупить).

Переход хода происходил и в тех случаях, когда игрок производил щелчок впустую, т.е. вместо удара палец, не задев косточку, пролетал над ней, или нарушал правило – невзначай или с умыслом прикасался к альчику руками, локтем или пальцем.

В этом случае следующий игрок собрал оставшиеся косточки и перебрасывал заново. По сложившейся в игровом коллективе традиции в некоторых случаях лодыжки не собирали заново, а выбивали до тех пор, пока на игровом поле останется 4 косточки с разными положениями.

По правилам запрещалось перемещение игрока во время игры. Подбрасывание и щелканье шегов продолжалось до тех пор, пока не были выбиты две последние косточки, лежащие в одинаковой позиции. Причем игрок, их выбивший, забирал обе. Подсчет лодыжек производился гнездами «гоз» (букв. пара, семья). Набравший больше всего альчиков, считался победителем, достижение победы отмечали словом воны (букв.: прийти, дойти). Если игрок намеревался продолжить игру, но ему недоставало до усредненного количества несколько лодыжек, то он «выкупал» их за щелчок у тех, кто выбил больше. Так, если при участии пяти человек было задействовано 40 косточек, то в среднем каждый должен набрать по 8 лодыжек. Если у кого-то только три, то остальные пять он просил у другого игрока, который за каждый отданный шег наносил ему щелчки по лбу. Иногда участники заранее договаривались о количестве предназначенных для проигравшего щелчков. Начиная второй кон, очередность устанавливалась в зависимости от того, кто больше набрал косточек. При спорной ситуации, когда у двух и более игроков оказывалось одинаковое количество выигранных шегов, порядок разрешался подбрасыванием лодыжек, в котором иерархически сильная позиция давала преимущество в очереди. В некоторых вариантах игры количество задействованных в следующей партии шегов определялось по выигрышу самого слабого участника: сколько штук он набрал, столько же косточек должен был внести каждый из игроков.

Наказание щелчками игрока, не набравшего необходимого количества лодыжек, приводило к тому, что девочки старались играть отдельно от мальчиков, удачливее играющих и строже относящихся к правилам. Однако нередко играли и смешанным составом. Особенно тогда, когда играли «не нарочно», т.е. в тех случаях, когда все косточки принадлежали одному человеку и победитель не присваивал выигрыш себе, а за проигрыш не следовало наказания.

По словам заядлых игроков, при равных способностях участник, начинающий первым щелкать косточки, мог выбить все или большинство лодыжек. Игрок, последним вступающий в игру, мог оказаться без выигрыша. Практически всегда неудачного игрока дразнили: «Дьӧблы – гач тыр шег» (Обделенному – полная штанина (выигранных бабок).

При отсутствии овечьих лодыжек использовались «пу шег» (деревянные бабки), имевшие только два положения: Деревянные шеги делали, раздвоив ветку или ствол деревца длиной 2 см и диаметром 1,5 см. Ими пользовались, к примеру, мужчины во время охоты. В нижневычегодских коми селениях они назывались «лек».

В среде верхнепечорских охотников с помощью лодыжек гадали: «В лесу альчиками гадали. Если выпадет «гатш» – неверная жена, если выпадет «пук» – не изменяет». Сила такого рода предсказания настолько была убедительна, что, по сообщению информанта, муж, приехав с охоты домой и уличив подобным способом жену в измене, избивал ее.

В верхневычегодских коми селах, в которых в начале XXI в. еще занимаются овцеводством, традиция игры с овечьими лодыжками не прерывалась. В 2006 г. на основе верхневычегодского варианта игры составлен свод правил, использующийся при проведении республиканских «ШЕГ-турниров», организованных Союзом коми молодежи «МИ». Турнирный вариант игры учреждения культуры и образования продолжают популяризовать в республике Коми и за его пределами.