Технология изготовления традиционного праздничного женского костюма коми-ижемцев

Одним из уникальнейших феноменов декоративно-прикладного искусства коми является художественное декорирование тканей летских мастериц – узорная многоцветная вышивка на головных уборах и рубахах, которая не имеет аналогов у других этнографических групп коми.

Наибольший интерес представляют вышитые геометрическим орнаментом женские головные уборы – сороки.  Этот головной убор состоит из четырех частей: налобника, позатыльня (хвост) и двух завязок (ноги, крылья) . Сороку носили надвинутой на лоб поверх твердого не очень высокого валика, концы завязывают сзади в узел поверх позатыльня. При этом, волосы полностью убираются под сороку. В узоре налобника можно выделить две основные части: основание и верх. Основание представляет собой широкую красно-черную горизонтальную полосу, а в верхней части выделяется центральный белый прямоугольник с неширокой красно-черной полосой по низу, две широкие красно-черные и две узкие, обычно не вышитые, вертикальные полосы. К обеим частям налобника, к основанию и к верху, по бокам примыкают узоры в форме буквы L. Низ основания, центральный белый прямоугольник и узкие невышитые вертикальные полоски окаймляются неширокими цветными бордюрами. Узоры различных частей налобника сорок разные, но одноименные части различных изделий всегда одинаковы по расцветке и технике вышивки, а в большинстве случаев и по рисунку. Красно-черные узорные полосы обычно представляют собой антиподально-шахматные композиции из геометрических и, возможно, сильно геометризованных изобразительных мотивов. Окаймляющие бордюры — это неширокие красные полосы с желтыми (оранжевыми), зелеными и изредка синими (фиолетовыми) штрихообразными вкраплениями. Окаймители и красно-черные узорные полосы вышиваются косым стежком и скрещенным швом. Вышивание начинается с нанесения черных линий («сьӧдавны» — очернить), затем застилается красное поле («гӧрдавны» — по-краснить) и уже в последнюю очередь вышиваются цветные вкрапления («разнӧявны» — расцветить). Центральный белый прямоугольник вышивается («серӧдны» —  узорить) счетной гладью белым шелком по белому холсту. Точно так же могут быть вышиты узкие вертикальные полоски, но они обычно остаются незаполненными. Узоры центральных прямоугольников — диагонально-геометрические. Узоры в форме буквы L вышиваются смешанной техникой (косой стежок, двусторонний шов, крест) с применением черного, красного, желтого и зеленого цветов. На белом фоне даются геометрические или сильно геометризованные мотивы. На позатыльне сороки узоры располагаются двумя широкими вертикальными полосами, которые обычно упираются в поперечную нашивку из кумача, иногда дополненную вышивкой. Вертикальные  узорные полосы — это бордюры с двуосевой симметрией. Узоры на тыльной части сорок вышиваются крестиком и скрещенным швом, прямые линии в окаймляющих бордюрах выполняются косыми стежками. Завязки сорок отличаются в зависимости от назначения убора. Завязки свадебных и праздничных сорок более нарядны. Они вышивались заранее, двусторонней красно-черной вышивкой по концам. Узоры состояли из геометрических или сильно стилизованных изобразительных мотивов. Материалом для вышивки сорок служит белый, красный и черный шелк, черная хлопчатобумажная нить и желтая (оранжевая) , зеленая и изредка синяя (фиолетовая) шерсть.

В описании летских головных уборов, сделанных финским этнографом У.Т. Сирелиусв 1907 г.,  приводятся местные названия конструктивных элементов сороки (даны латиницей с пояснениями на финском языке, а иногда приведены кириллицей). Согласно записям исследователя, орнамент на белом прямоугольнике налобной части сороки представлял собой ромбические фигуры, расположенные в виде сетки с названием  vjatskoi sier (к.-з.  вятскӧй сер ‘вяткий узор’), либо в виде perna-sier – центрального ромба с продленными сторонами (к.-з. перна сер ‘крестовый узор’). Другими зафиксированными названиями почти такого же узора были djenga (denga, dengu) sier (к.-з. деньга сер ‘денежный узор’) и daskik tshun (к.-з.  дас кык чунь сер ‘12-рядный узор’).

В коллекции предметов, собранных У.Т.Сирелиусом, так же представлены мужские и женские рубахи, декорированные вышивкой мелким крестом, набором, тамбуром. Например, женскую рубаху shirt (к.-з. шӧрт ‘пряжа, нитка’), koroma (к.-з. кӧрӧма, женская рубаха со сборчатыми рукавами) исследователь определяет как наиболее архаичной: верхняя часть рубахи изготавливалась из неотбеленного холста, нижняя – из клетчатой домотканой ткани с использованием нитей синего, красного и белого цветов. Вышивка выполнялась хлопчатобумажными нитями красного цвета с локализацией в виде бордюра по краю рукавов, по воротнику-стойке, вдоль нагрудного вы­реза, по обшлагам рукавов. Больше всего вышивки располагалось на плечах.

Узор представляет собой чередование геометрических фигур, вышивка выполнена нитями красного цвета, который, как отмечает финский искусствовед Т.Вахтер, лишь на первый взгляд, выглядит узорчатым тканьем, но при ближайшем рассмотрении оказывается вышитым: «По вороту идет ‘поясовый узор’, на центральном узоре плеча – ‘большая собачья лапа’, по обе стороны которого – по ‘маленькой собачьей лапе’, по краям рукавов – трегольные узоры ‘пирожки’. Таких рубах в летской коллекции Сирелиуса немало, их декором являются: ‘крестовый узор’, ‘образ собачьей лапы’, ‘лезвие топора’ и др.».

Из мужских вышитых рубах, приобретенных У.Т.Сирелиусом на р.Летка, наибольший интерес представляет  образец, который исследователь атрибутирует в своем полевом блокноте как ‘sigörsajördas’. Это праздничная мужская рубаха, сшитая из нескольких полотнищ домотканногонного холста шириной 40-45 см, швы выполнены вручную короткими стежками, покрой туникообразный. Рубаха примечательна своим декором: по вороту, разрезу на груди и рукавах выполнена геометрическая вышивка красной нитью в виде узких бордюров из ромбических фигур, внизу разреза вышит крест из небольших ромбов. На груди рубахи также расположена вышивка, имитирующая нательный крест на цепочке. В фондах Национального музея Коми представлена аналогичная рубаха, поступившая в музей из с. Летка в 1930-е гг. (полевые сборы Г.В.Шипуновой). Название рубахи – ‘сийӧса йӧрдӧс’ на лузско-летском диалекте означает «хомутовую рубаху». Действительно, вышивка в виде нательного креста на цепочке напоминает хомут (местное название орнаментального мотива – перна ‘нательный крестик’). Известно, что подобные рубахи относились к праздничной, свадебной одежде.

Вышивка на летских рубахах и сороках отличается по применяемым швам, колориту и орнаменту. Рубахи вышиваются набором, двусторонним швом и тамбуром, а сороки — косым стежком, прямой счетной гладью, скрещенным швом, крестом и иногда набором и двусторонним швом. Вышивка рубах производится красным по белому, а сорок — белым, красным, черным, желтым и зеленым по белому. Орнамент рубах — геометрический, сорок — геометрический и стилизованный, причем геометрические узоры разноименных изделий неидентичны. На основании выше перечисленных различий Г.Н. Климова делает вывод, что вышивка рубах и вышивка сорок, несмотря на то, что они существуют в едином комплексе, представляют собой явления различного порядка. Летская сорока не находят аналогий в головных уборах других этнографических групп коми, но имеет близкие параллели с марийской сорокой. Летские и марийские сороки однотипны не только по покрою и декоративному решению налобника. Аналогии прослеживаются также в сочетании геометрического и геометризованного орнамента (последний у других групп коми полностью отсутствует) в черно-красной цветовой гамме с вкраплениями желтого, зеленого и изредка синего цветов; в технике вышивки (узор наносится непосредственно на холст без всякой канвы и рисунка, по счету самым распространенным швом является косой стежок); в материале (шелк и шерсть). По мнеию Г.Н. Климовой эта близость не может рассматриваться как случайное совпадение, так как находит свое выражение в целом ряде деталей, самостоятельное возникновение которых едва ли могло иметь место. Они несомненно свидетельствуют об общей основе оформления летских и марийских сорок. Летская рубаха по ряду признаков тоже сильно отличается от этого вида одежды других этнографических групп коми. В конце XIX — начале XX в. для большинства коми характерны рубахи туникообразного покроя с одним центральным полотнищем и рубахи северовеликорусского типа с прямыми поликами и с широким присборенным воротом. В некоторых районах (например, в Прилузье и на Нижней Вычегде) рубахи украшались двухуточным браным ткачеством. Узоры располагались поперек плеча, по обшлагу рукава и иногда по подолу. Летская же рубаха по покрою относится к типу рубах с  косыми поликами. На летских рубахах основной массив узора располагается вдоль верхней части рукава, упираясь нижним концом в поперечную вышивку из кумача. Ведущие узоры на летских рубахах относятся к типу диагонально-геометрического орнамента, широко распространенного почти у всех групп коми. Однако летские диагонально-геометрические узоры имеют ярко выраженную композиционную специфику. Бордюры наплечий рубах, состоящие из диагонально-геометрических мотивов, разделенных друг от друга мелкими ромбиками (крестиками), в орнаменте других групп коми не обнаружены. На остальной территории коми некоторые из рассматриваемых шахматно-антиподальных бордюров зафиксированы в небольшом количестве только на нитовых поясах Косинского района Коми-Пермяцкого округа.

Специфика летской вышивки, выразившаяся главным образом в отсутствии аналогий в орнаментированном текстиле остальных групп коми и в наличии таковых у других народов (марийцев, русских), является, по мнению Г.Н.Климовой, ценным источником для характеристики специфических компонентов, из которых слагалась этнолокальная традиция населения бассейна Летки.

Родился Иван Иванович Игушев 6 мая 1921 г. в д. Муфтюга Удорского р-на РК. В пять лет, переболев оспой, Иван Иванович потерял зрение. Несмотря на незрячесть, он помогал родителям по хозяйству: ходил за водой, колол дрова. В дальнейшем он научился валять валенки. Собиратели фольклора часто отмечают, что исключительность сказителей не ограничивается чисто сказительскими талантами, нередко односельчане считают их наделёнными и иными способностями, связанными с магией и целительством. Иван Иванович в этом плане не был исключением, он обладал даром костоправа. По свидетельству односельчан, к нему приезжали лечиться люди со всего района.

Для многих коми сказочников путь обучения сказительству с детских лет, через непосредственное восприятие живой, близкой традиции был одним из основных. И.И. Игушев еще ребенком остался без зрения, и это обстоятельство в какой-то мере способствовало его увлечению сказками: «Ас восяесöкöт пышъявны иг вермы. Баб-пöльескöт пукавлывлi. Вöйтти эд из юны, сöберитчасны сизим-кöкъямыс мужик да казка висьталöны, гольöны» (Бегать со своими сверстниками не мог. Сидел со стариками, со старушками. Раньше ведь не пили, соберутся семь-восемь мужиков и сказки рассказывают, разговаривают). С 17 лет он начал рассказывать сказки сам. Ивану Ивановичу доводилось рассказывать сказки в разной обстановке: у себя дома, у соседей. Неоднократно ему приходилось рассказывать сказки детям во время дежурства его сестры, Антонины Ивановны, в школьном интернате. Узнав о нем, как о талантливом сказочнике его начали приглашать на вечера сказок в школу.

Сказительское мастерство И.И. Игушева способствовало тому, что он стал и одним из лучших знатоков быличек. В ходе экспедиционных поездок Н.С. Коровиной было записано от удорского исполнителя около десяти быличек, шесть из которых были затем опубликованы в сборнике «Му пуксьöм – Сотворение мира», подготовленном в 2005 г. П.Ф. Лимеровым. Кроме сказок И.И. Игушев знал много загадок, а также частушек, которые сам исполнял под балалайку.

Несмотря на то, что репертуар И.И. Игушева был представлен различными жанрами фольклора, ограничимся подробным рассмотрением сказок. Такой подход объясняется тем, что, во-первых, названный жанр преобладает в репертуаре И.И. Игушева, во-вторых, в настоящее время накоплен значительный материал, позволяющий, с одной стороны, более детально исследовать произведения сказочника, показать их идейно-художественную ценность, раскрыть особенности творческой лаборатории И.И. Игушева.

Основу репертуара И.И. Игушева, как и у многих других удорских сказочников, составляют длинные многосюжетные волшебные сказки, как он сам называет, «бур казкаес» (хорошие сказки): «Кудряш», «Кöин-сар» (Волчий царь), «Венька», «Коштшей Бессмертнэй» (Кощей Бессмертный), «Кык веська пöль» (Дед с два вершка). Интерес представляют сказки о Ерослане Лазаревиче, Бове-королевиче, восходящие к лубочной традиции, однако непосредственно не имеющие печатного источника, а усвоенные из устной традиции. В репертуаре И.И. Игушева имеются и четыре оригинальных сюжета о богатырях русского эпоса, а также новеллистические сказки: «Бестшаснэй Василей» (Бесчастный Василий), «Купеч» (Купец), и сатирико-анекдотические, «шутнэй, балагуритан казка» (шутливые, балагурные сказки): «Иван Солнцев», «Шут Иван». Удорский сказочник создал свои оригинальные сказочные произведения, разрабатывая известные и малоизвестные сюжеты, контаминируя их.

Каковы же источники, непосредственно питавшие творчество И.И. Игушева? Это, прежде всего, коллективно выработанная фольклорная традиция д. Муфтюги Удорского р-на. Именно она явилась первой школой сказительства, послужила плодородной почвой, на которой выросла творческая индивидуальность И.И. Игушева. По его словам, перенял он сказки от замечательных сказочников-односельчан: В.Н. Ивкиной, А.С. Коровиной, И.К. Федорова, П.С.Бажукова. Однако уже отбор, который сказочник делает из местного общесказочного репертуара своего времени, является результатом его индивидуального творчества.

Унаследовав всё лучшее в фольклоре Удорского р-на, И.И. Игушев творчески подошел к народным произведениям, обогатил их и дал им новую жизнь. Каждый его текст, наряду с традиционной фабулой, традиционными образами, традиционными приемами, выработанными поколениями сказочников, несет в себе нечто новое, своеобразное, присущее только его творческой манере.

В репертуаре удорского сказочника есть довольно большой пласт сказок, тесно связанных с книжной традицией. В силу своей слепоты, И.И. Игушев не мог сам читать книги. Однако же, по словам сказочника, ему довольно часто читали вслух не только родственники, но и приходившие его навестить подростки. Окончательное оформление книжных проиведений в сказочные тексты, конечно же, было сделано самим исполнителем, сумевшим создать цельные, логически завершенные произведения.

Книжные источники, послужившие основой для сказок И.И. Игушева, относятся к разному типу. Одна группа сказок представляет собой пересказы известных сказочных повествований или романов, пришедших в лубок из переводной литературы:  «Бова Королевич», «Ерослан Лазаревич». Влияние лубочной литературы, по нашим данным, в основном, было опосредованным: упоминаемые здесь сюжеты усваивались со слов другого исполнителя, узнавшего его из книги или от предыдущих исполнителей. По словам И.И. Игушева, сказку о Бове-королевиче он узнал от грамотного сказочника из д. Тойма Удорского р-на по имени Петыр Вань (Иван Петрович, фамилию, к сожалению, установить не удалось), а сказку о Ерослане Лазаревиче – от коми исполнителя И.К. Федорова, прочитавшего книгу об этом герое во время работы на лесопильном заводе в с. Каменка Архангельской области.

В репертуаре И.И. Игушева имеются четыре оригинальных сказочных сюжета о богатырях русского эпоса: Илье Муромце («Илля Мурамеч»), Добрыне Никитиче («Добрыня»), Ставре Годиновиче («Василиса Микульштшина»), Алеше Поповиче («Коморок»). Анализ текстов показывает, что все они в той или иной мере связаны с книжными источниками.

Интересно, что литературным источником для второй группы сказок И.И. Игушева стала коми книга «Русскöй богатыръяс» (Русские богатыри), вышедшая в Сыктывкаре в 1951 г. Книга представляет собой сборник прозаических пересказов на коми языке 21 былинного сюжета, 9 из которых посвящены Илье Муромцу. Переводчиками-составителями сборника русских былин стали А.А. Денисова и Н.А. Колегова. К сожалению, в этом сборнике не были указаны источники переводов. Однако анализ текстов позволяет предположить, что переводчики в основном пользовались сборником былин «Русские богатыри», адаптированным для современного читателя известным ученым-фольклористом И.В. Карнауховой. Впервые книга вышла в 1949 году и с тех пор неоднократно переиздавалась.

О генетической связи сказки И.И. Игушева с коми книгой «Русские богатыри» свидетельствуют, во-первых, тождественная композиция, во-вторых, отдельные текстуальные совпадения.

Источником для третьей группы книжных сказок И.И. Игушева стал   сборник И.А. Осипова «Висер вожса сьыланкывъяс да мойдкывъяс» (Песни и сказки Вишеры), изданный в Сыктывкаре в 1941 г. Текстологический анализ показал, что 6 сказок из репертуара И.И. Игушева:  «Кудряш»,  «Кöин сар» (Волчий царь), «Педот-стрелок» (Федот-стрелок), «Иван-купеческей сын» (Иван-купеческий сын), «Иван Солнцев», «Бур кыв» (Доброе слово), восходят к одному источнику  –  сборнику И.А. Осипова.

Варианты сказок И.И. Игушева представляют собой своеобразный сплав прочитанного и собственного сказительского опыта, сложное переплетение сюжетных подробностей, традиционных формул, восходящих и к книжному источнику, и к устной сказочной традиции.

И.И.Игушев не только знает и помнит большинство наиболее распространенных сюжетов, но и прекрасно владеет так называемой сказочной обрядностью. Умело использует он в своих произведениях традиционные формулы, повторы, концовки. Своеобразие текстам придают разнообразные «бытовые реалии». Местный колорит очевиден в сказках И.И. Игушева, где события и персонажи переносятся в условия жизни, хорошо знакомые коми сказочнику.

Усваивая сюжеты, поэтические приемы каждый сказочник вырабатывает под влиянием всего сказочного репертуара и свою манеру сказывания. Манера исполнения и интонация сказок И.И. Игушева изучалась нами во время непосредственного контакта со сказочником, на основе слухового восприятия, а также при прослушивании магнитофонных записей.

И.И. Игушев – крепкого телосложения, волосы с сединой, человек скромный, приветливый. Рассказывая сказки, он сидит на своем обычном месте – за столом, на плотно придвинутом к нему стуле. Никаких вещей поблизости от сказочника нет. Мышцы лица расслаблены, нет попыток использования мимики. Ведет повествование без жестикуляции, сдержанно, только голос модулирует, подчеркивая различный характер развертывающихся событий. Итак, пантомимическая стилистика – полная неподвижность, беспристрастие лица и тела. Ясно, что такая манера исполнения подходит к волшебно-фантастическому материалу. И.И. Игушев не был импровизатором, его богатая память хранила сюжеты и мотивы до мельчайших подробностей.

И действительно, не было случая, чтобы при рассказывании он потерял бы нить рассказа и остановился, чтобы припомнить. Видно было, что само рассказывание доставляло ему удовольствие, и такое внимание к его сказкам с нашей стороны было ему ценно и дорого. Чувствовалось, что для Ивана Ивановича было своего рода праздником, когда он рассказывал сказку за сказкой, найдя внимательного слушателя, высоко ценившего его рассказы.

Что касается интонационного оформления, то оно в точности соответствует стилистике пантомимической. И.И. Игушев – человек тихий, спокойный, любит рассказывать сказки в медленном темпе. Речь рассказчика приостанавливается иногда вставным словом «ну ладно»: «Но ладнö, бöра вöдзö мунi, мунi – воис мöд дöмö» – «Ну ладно, снова дальше ехал, ехал, продъехал ко второму дому». Слово «ну ладно» произносится более низким, спокойным голосом, сказочник как бы акцентирует внимание слушателя на длительности действия, отделяя одно событие от другого.

Важным компонентом интонации является мелодика речи. Она существенна для сказочной композиции и, несомненно, присутствует и в сказывании И.И. Игушева. Например, помогает дифференцировать прямую и повествовательную речь. Речь действующих лиц иногда выделяется и тембровыми средствами, однако лишь в незначительной степени; сказочник не стремится к яркой тембровой индивидуализации.

Итак, И.И. Игушев обладал своими, присущими ему драматическими приёмами, которые обычно соответствуют не только рассказываемому сюжету, но и общей манере сказывания, выработанной под влиянием всего сказочного репертуара. Стремление рассказывать длинные многосюжетные сказки сдержанно, без лишних жестов, отсутствие мимики, неспешность действия исполнителя, обилие стилистических повторов придают его произведениям эпическую размеренность и позволяют охарактеризовать индивидуальный стиль И.И. Игушева как стиль сказочника-эпика, сохранившего в своем творчестве четкие формы сказочной обрядности.

И.И. Игушев – был прекрасным хранителем сказочного наследия Удоры, полновластным хозяином традиционных сказочных сюжетов, образов, стилевых приемов. Используя все лучшее в фольклоре края он творчески подходил к народным произведениям, впитавшим в себя разнообразные источники устной и литературной традиции, обогатив их своим талантом, дав им новую жизнь, создав свои, совершенно особые сказки.

Традиционная праздничная одежда женщин Усть-Цильмы

Усть-Цильма – одно из уникальных историко-культурных мест на Русском Севере, где «старина» является живым воплощением современности. Ярким подтверждением этого является сохранение и использование женской народной одежды – повседневной и праздничной. Красота печорских нарядов была подмечена многими путешественниками, исследователями, в частности Н.Е. Ончуков на рубеже XIX–XX вв. писал об этом: «Даже в костюмах Печора сохранила парчовые боярские наряды, в центре хранящиеся только в музеях». Минуло столетие, красотой уникальных женских нарядов можно восхититься и в XXI в. Усть-Цильма донесла, сохранила и продолжает нести моду «допетровских» времен, удивляя величием старопрежних (столетней давности) нарядов.

 В период социалистического строительства в СССР борьба с «пережитками прошлого» велась в разных областях, в том числе искоренению подлежала и народная одежда. В наибольшей степени это коснулось центра страны и приближенных к нему краев и областей. И лишь в удалённых  окраинных местностях «перестройка» коснулась не всех сфер традиционного уклада и жизни сельчан.

После революции 1917 г. устьцилёмы активно скупали у северо-западного населения (мезенцев, каргопольцев, пинежан), переходившего на готовую фабричную одежду, их народные одеяния из старинных дорогих тканей, в основном «золотого шитья» и шёлка, которые затем мастерицы перешивали по своим образцам. Верность традиционному костюму усть-цилемских староверов, с одной стороны, объясняется их осознанным выбором – стремлением сохранять «стародавние» традиции, заповеданные отцами и дедами; с другой, – этому способствовали обстоятельства, связанные с неудовлетворительным снабжением советской деревни промышленными товарами. В этих условиях борьба за искоренение народной одежды была бессмысленной.

Ситуация изменилась в послевоенные годы, когда в районе развернулась государственная торговля предметами первой необходимости. Хотя формально никаких нормативно-правовых документов и постановлений, запрещавших носить народную одежду, не существовало, традиционную одежду представители сельской власти начали воспринимать негативно. Её запрещали носить не только специалистам госучреждений, но и всем, кто туда приходил.

Но и в этих обстоятельствах староверы не спешили изымать из своих гардеробов традиционные одеяния, их по-прежнему сохраняли и использовали; многие запрещали своим детям носить современную одежду, которая стремительно входила в обиход молодёжи. К 1970-м гг. традиционную одежду носили уже только женщины среднего и старшего возраста.

В сер. 1970–1980-х гг. Усть-Цильма приковывает к себе внимание кинематографистов, открывших Усть-Цильму как край с уникальной культурой, ежегодно приезжавших в район, осуществлявших съемку уникальной старины, людей – хранителей традиций. Особое внимание привлекли праздничные наряды усть-цилёмок и самобытный праздник «горка», который мастера кино приезжали снимать в течение нескольких лет подряд. Важно заметить, что организационная работа проводилась через администрацию района, методистов отдела культуры. Тогда никто не мог предугадать, что фильм «Праздник на Печоре» станет спасительным не только для народного праздника «горка» и поворотным в истории его проведении, но и в сохранении народной одежды, а желание «попасть в кадр» станет одним из стимулов для усть-цилемской молодежи и детей к участию в празднике. К всеобщей радости хранителей старины вновь обнаружился спрос на традиционную одежду. Портнихи начали обучать молодых девушек её изготовлению; в 1980-х гг. народную одежду шили и продавали уже в сельском ателье. А ныне этому мастерству девочек-школьниц  обучают в Центре дополнительного обучения «Гудвин»  (с. Усть-Цильма).  Замечу, что традиционную одежду шьют и в городах республики Коми, где действуют землячества Межрегионального общественного движения «Русь Печорская»: гг. Сыктывкар, Ухта, Печора – Республика Коми; Нарьян-Мар – Ненецкий национальный округ.

В отличие от других севернорусских (поморских) селений, где традиционная крестьянская одежда в конце XIX – начале XX вв. была постепенно вытеснена городской, на нижней Печоре народная мужская одежда бытовала до конца 1960-х гг., а женская одежда остаётся востребованной и в настоящее время. Полностью сохранены сарафанные комплексы праздничной, молитвенной, повседневной и рабочей одежды, зимние виды одежды и обуви, узорное вязание.

Несмотря на то, что устьцилёмам лишь удалось сохранить и отчасти развить севернорусский комплекс одежды, усть-цилемские староверы всю традиционную одежду идентифицируют исключительно со староверием: «наша староверска одежжа», которая по-прежнему играет важную роль в их жизнедеятельности и рассматривается носителями культуры как один из значительных конфессиональных символов. По мере приближения к старческому возрасту некоторые женщины меняют современную одежду на традиционную, что является своеобразным этапом перехода христианок от мирской жизни к молитвенному житию.

Вопрос для многих – что побуждает сегодня современных женщин приобретать традиционные костюмы? Тем не менее усть-цилемские женщины и девушки являются истинными ценителями праздничных нарядов и стремятся пополнять гардероб одеждой прошлых столетий. Инновацией является изготовление праздничных детских нарядов для мальчиков и девочек от трех лет, участвующих в фольклорных коллективах и горочных гуляньях. В прошлом нарядную одежду разрешалось носить не ранее подросткового возраста; в настоящее время многие устьцилёмки стремятся «справить наряд» малолетним внукам, которые не противятся этому, а наоборот охотно принимают народную одежду, хотя и надевают её пока по исключительным случаям.

Несмотря на строгость предписываемых регламентаций к жизни старообрядческих наставников, призывавших одноверцев носить простую неброскую одежду, усть-цилемские девушки и молодые женщины не стеснялись использовать ткани ярких расцветок и дорогих материалов как российского, так и заграничного производства. Вопрос о ношении яркой народной одежды не выносился на покаяние, но обсуждался в сельской округе, если таковую носили не по возрасту. С учётом широкого разнообразия товаров сложилась традиция сочетать в праздничной одежде разносортные ткани: верх нарядной одежды, головных уборов шили из дорогих тканей, таких как репс, парча, бархат, шелк, штоф, объединённые в названии мате́рья, а  подкладку – из домотканых или хлопчатобумажных мануфактур. Большой популярностью пользовались ткани с растительным орнаментом. Бумазея, сатин, ситец использовались для пошива обычно повседневной одежды, получившей название тка́невая, которая не рассматривалась нарядной, как и в других старообрядческих центрах на Русском Севере.

Сдержанных цветовых решений в одежде придерживались на Пижме – центре печорского старообрядчества, даже в сер. 1950-х гг., когда послабления в вере были уже значительными, у пижемцев праздничная одежда по-прежнему оставалась менее нарядная, чем у жителей районного центра, славившихся богатыми дорогими нарядами. Н.П. Колпакова, побывавшая в 1929 г. в Усть-Цильме, оставила следующее восторженное описание об увиденном: «Ну, дорогие потомки, мы вчера нагляделись на такое!.. Ни в одном театре не увидишь, и не в каждом сне приснится. <…> И не во сне, а наяву, средь бела дня. До сих пор в глазах стоит всё это алое, синее, золотое, зелёное… На высоком – очень высоком! – речном обрыве – девичий хоровод. В нём человек пятьсот. Но из какой же сказки явились эти девушки в их невиданных, неслыханных одеждах? Шелестят тяжёлые пышные шелка. Плавно волнуются сборчатые сарафаны. Расцветают диковинные узоры, серебряные цветы на парчевых “коротеньках” – сборчатых безрукавках до пояса, надетых поверх сарафанов. Колышутся пышные цветы штофных, затканных шелковыми цветами “шалюшек”. Громадные шёлковые платки отливают множеством нежных оттенков – бледно-палевых, розовых, тёмно-синих…».

Потребность к приобретению дорогой одежды, по-видимому, была неотъемлемой частью жизни усть-цилемских женщин. Трагизм жизни староверов, притеснение и изгнание с родных мест не сломили «остальцев древлего благочестия», а мощная духовная, созидательная сила помогла им не только выстоять, но и сформировать и развить русское народное искусство, представленное уникальной техникой шитья золотом, высокохудожественным литьём икон, оформлением рукописных книг, изысканной росписью по дереву. Здесь народная одежда стоит в одном ряду с высокохудожественными исканиями староверов и их стремлением сохранить всё старорусское, и народный костюм во всём богатстве его убранства был в числе этих приоритетов.

Используемая одежда у устьцилёмов, в зависимости от её качества и характера применения, подразделялась на несколько видов: праздничная – за́добро, менее нарядная – сере́ння, повседневная – нашо́вна/зався́шна и рабочая – за́худо. Устьцилёма полагают, что «без худой одежды доброй не увидишь». «В чём к обедни, в том и к обредни»; «в чём на обряду, в том и на вылюдье» – так говорили о тех, кто не по назначению использовал одежду. Каждому делу и возрасту соответствовали определённые облачения. Даже в течение буднего дня было принято переодеваться несколько раз: для совершения молитвы, выполнения домашних работ, по уходу за скотом, и это не являлось запретным, как у соседей – печорских коми староверов, рассматривавших любое переодевание в течение суток как «тунавны» (колдовство, ворожба).

В комплектность за́добро входила верхняя и сарафанная одежда.  Праздничная одежда отличалась от повседневной набором дорогих тканей – золотое шитьё, штоф, репс – называлась наряд: «Женщины любят обшивать свою одежду по швам цветными кантами и другими украшениями, а во время гуляний, например, одевают в Усть-Цильме старинные парчовые одежды, опушённые соболем или дорогими мехами, на голову надевают кокошник, на шею массу старинных цепей и крестов. Словом, получается старинный боярский костюм русской боярыни или боярышни, какой нигде нельзя встретить теперь в русской деревне, и которому только не соответствуют надетые на ноги глубокие калоши. Всюду на Печоре (речь идёт о низовьях реки – Т.Д.) женщины одеваются очень хорошо, и в праздничные дни на них можно видеть не только хорошие ситцы или сатины, а шёлк, бархат, дорогое сукно или драп», – писал Мартынов на рубеже XIX –XX вв.

В одежду из дорогих тканей наряжались девушки и молодые женщины в весенне-летний период: в дни двунадесятых праздников и хороводных (горочных) гуляний. Особо выделяли наряд, в котором водили хороводы и называли го́рочный. В его комплектность входила одежда, выполненная из так называемых золоты́х матерья́лов, а сами облачения назывались золоты́ми. В таком наряде также выдавали девушек замуж; использовали и одежду из красного штофа с золотым украшением (прибо́р). Особо выделяли канафа́тные и большие репсовые платки (пла́ты), которые устьцилёмки измеряли четвертями (расстояние от мизинца до большого пальца широко раскрытой ладони); иные платки составляли 12–14 четвертей и при ношении концы таких платков достигали уровня коленей. Устьцилёма по-прежнему очень бережно относятся к одежде, особенно к праздничной, которая передаётся по наследству и служит нескольким поколениям.

Гардероб современных усть-цилемских женщин составляют наряды XIX столетия, доставшиеся по наследству от бабушек и прабабушек, а также костюмы из современных (нови́зенных) тканей, сшитых по традиционным образцам. Костюм женщин многосоставный, насчитывающий пять и более видов одежды, и это без подсчета многочисленных юбок и рубах, которые в прошлом надевали с различными целями: оберега, сбережения нарядной одежды, для «пышности» фигуры. Вариативность костюма определяется его функциональным назначением, определявшим социовозрастные особенности и статус. Девушкам-невестам и молодым замужним женщинам шили одежду из самых ярких и дорогих тканей, для украшения использовали бисер, речной жемчуг, дутые ажурные пуговицы, позумент и др. Их выходная одежда состояла из рубахи, называвшейся как и по всему Русскому Северу, рукава́, сарафана, пояса, пелерины на лямках – коро́теньки, пояса, головного убора – хаза, повязки, повойника (побо́йника) или платка. Яркий, чаще красного цвета наряд молодухи должен был свидетельствовать о её здоровье, способности к деторождению, о ней говорили: «баска да дородна, бела да красна».

Рубахи. Основным видом плечевой одежды у женщин была и остаётся рубаха-рукава, названная так из-за широких рукавов, состоящая из двух частей: верхней (рукава) и нижней (стан, стану́шка) – названия нижней части рубахи повсеместно различались в зависимости от длины. Женские рубахи – рукавa в усть-цилемских селениях подразделялись на два типа: I. рубахи с плечевыми вставками-поликами, представленные разными подтипами; II. туникообразные рубахи. Рассмотрим праздничные рубахи первого типа. В усть-цилемской традиции сохранены названия элементов рубахи с поликами, часть из которых, явно местного происхождения: ла́стовицы – полики; подла́стовица – подкладка на плечевой части женской рубахи; подопле́чье – подкладка со стороны спины, в том числе и мужских рубах; кушачо́к – манжет; боро́к – нашивка на вороте; поворо́тень, поворо́тье – центральная часть переда и зада изделия; подз а́персье, за́персье – внутренняя сторона низа рукава; по́дкладь – подкладка; припле́чек – часть рукава, примыкающая к полику; ластовицы и нашивка по вороту, декорирующие изделие, объединены в названии прибо́р.

Ранние типы рубах, бытовавшие в усть-цилемских селениях в сер. XIX – нач. XX вв., известны по коллекциям А.В. Журавского, хранящихся в Музее антропологии и этнографии имени Петра Великого, представляют собой изделия на подкладке трёх видов:

1) рубаха из шёлка с прямыми поликами; изделие полностью сшито из однородной ткани, полики пришиты по утку; по всему вороту косым стежком забраны мелкие редкие сборки, без воротника, прямой нагрудный разрез по центру, застёжка на одну пуговицу по горловине. В пазухе вшиты небольшие вставочки из хлопчатобумажной ткани, местное название которых не указано собирателем. Рукава широкие, пришитые по основе среднего полотнища и низу поликов, заужены к запястью. Края изделия обшиты другой тканью. Стан отпорот, видны следы шва. Рубаха сшита вручную.

2) рубаха из шёлка с прямыми поликами, выполненными из более плотной ткани золотого и серебряного шитья, пришитыми по утку; по всему вороту косым стежком забраны мелкие сборки, без воротника, прямой разрез на пуговичном креплении. В пазухе вшиты небольшие вставочки из бумажной ткани. Рукава широкие, пришитые по основе среднего полотнища и низу поликов, заужены к запястью. Края изделия обшиты другой тканью. Стан  короткий. Рубаха сшита вручную.

3) рубахи с прямыми поликами, пришитыми по утку, по всему вороту забраны мелкие сборки, ворот-стойка с прямым разрезом спереди на всю длину изделия, с пуговичным креплением на воротнике. Рукава широкие, пришитые по основе среднего полотнища и низу поликов,  зауженные к запястью, либо оформлены манжетой (вар.: обшлаг, кушачок). Стан до уровня коленей / низа спины. Такой тип рубах бытует и в настоящее время. Праздничные рубахи отличаются от повседневных подбором дорогих тканей, богатым украшением, в число которых входит борок – полоска из позумента на воротнике-стойке, дутые «золотые» и медные пуговицы/запонки;  двойная машинная строчка из ярких контрастных ниток, прошитая по окружности горловины, периметру ластовиц и вокруг них, по низу рукавов, полностью прострачивали планку, оформлявшую разрез. На рубахах с частичной подкладкой – до середины предплечья – прострачивается одинарная строчка, фиксирующая подкладку к изделию.  Современные рубахи шьют из фабричного шёлка и парчи по традиционному способу кроя с зауженным к запястью рукавом; вышли из использования изделия с манжетой, что объясняется упрощением в изготовлении рубах. Уместно предположить, что оформление низа рукава манжетой связывалось с чисто практической целью – возможность фиксирования рукава на уровне локтей, что было удобным при использовании таких рубах в застольях или работе – сохраняло изделие от загрязнения.

Сарафаны. Наряду с рубахой, распространенным видом одежды был сарафан, который имел различные названия в зависимости от способа пошива – косоклинный, косой, кошёный, лопатина, прямой, сарафан, сарафанчик, юбка с лифом, нижна юбка; от используемой ткани – камка, камчатый, пестрядинный, матерчатый, штофник, бархатник, ситник, китайка; от степени изношенности – сарафан, сарафанишко, сарафанец; календарной приуроченности – говеннисной, т.е. тот, что носят в пост; горочный – предназначенный для праздника горка; возрастной принадлежности – старушечьий; сарафан наделялся следующими характеристиками: по полноте изделия трубистый ‘объёмный’ и  узиханный ‘куцый’. Все эти виды сарафана разновременны по происхождению, имеют разную судьбу – степень бытования, сохранности, разную функциональность, специфику. 

Благочестивые староверы до сих пор косоклинный сарафан на коротких лямках, с высокой грудинкой называют исключительно лопатина и не применяют к нему название сарафан, которым обозначают изделия прямого покроя со складками на узких лямках с фиксацией на тесьме под грудью (супонь). Прямой тип сарафана на Нижней Печоре прочно вошёл в обиход уже к концу первой трети XX в. Особое отношение к нему как греховной одежде, вероятно, сформировалось в силу его формы – заниженная линия верха, подчёркивающая женскую грудь, и отражено в усть-цилемской загадке: «Красивый бес на бабу влез» (сарафан). Сарафан, как воплощение нечистого, представлен и в демонологических рассказах, где персонажи, например, русалки, являются в ярко-красных сарафанах.

Уместно предположить, что, несмотря на экстравагантность сарафана и призыв благочестивых староверов к скромности в одежде, такой раскрой сарафана был разработан усть-цилемскими мастерицами, поскольку в поморских селениях его бытование не выявлено. Подобный сарафан использовался и ижемскими женщинами, но сохранение русских названий элементов и деталей одежды, скорее, указывают на авторство усть-цилемских портних. Мотивацией к разработке сарафана с заниженной линией груди могла стать обозначившаяся разница в численности полового состава населения – преимуществом женщин, вызванная ходом Первой мировой и гражданской войнами. Информанты отмечают, что сарафан такого фасона в годы его утверждения в среде так и не приняли старухи, запрещавшие и молодёжи носить «срамной сарафан», но именно молодёжь подхватила это веяние «моды» и сарафан прочно вошел в обиход первоначально в качестве повседневной, а затем и праздничной одежды.

Из культурных значений важным выразителем были покрой и размер сарафанов. Это были стойкие маркёры-определители этно-и социопризнаков. Для праздничного костюма большое значение имели длина и полнота изделия. Прежде всего, это относилось к  праздничным и обрядовым косоклинным, а к 1940-м гг. и прямым сарафанам – их шили длинными, поскольку считалось, что в хороводе ноги должны быть закрыты, в ином случае говорили: «ноги видно – не почётно»; если сарафан едва прикрывал голеностоп, то такой называли подергушкой. Достоинство косоклинного сарафана заключалось в использовании роскошных тканей: с золотой и серебряной нитью, яркого штофа, цветастого репса; в богатстве декорирования: нашивки из золотого позумента на всю длину изделия (строки), дутые ажурные пуговицы. Богато украшенный косоклинный сарафан из «золотых» тканей назывался сушун. Красота прямого сарафана зависела от количества и глубины складок задней части и пышности сборок переда. Для повседневного ношения и работы сарафаны шили короче на 20 см.

Самым ранним типом сарафана, бытовавшим и в настоящее время и использующимся в усть-цилемских селениях, является косоклинный: на узких лямках, на подкладке. Они представлены следующими подтипами.

1) С двумя прямыми передними и одним задним полотнищами, к которым с боков «ёлочкой» пришивалось по два клина. Перед изделия сверху был немного завышен и прикрывал грудь, пройма выкраивалась округлой.

2) С одним прямым передним и задним полотнищами, к которым с боков пришивали по одному большому клину. Перед изделия сверху был немного завышен и прикрывал грудь, пройма выкраивалась округлой.

3) С одним прямым передним и задним полотнищами, несколькими подклинками. Верхняя часть была такой же, как у сарафана первого подтипа. Общим украшением этих сарафанов был позумент или широкая тесьма (строки), которые пришивали спереди по центру на всю длину изделия, а также дутые пуговицы на воздушных петлях. Верх изделия (перед и зад) и лямки также оформляли позументом/тесьмой. Такие сарафаны бытовали повсеместно на Русском Севере.

4) Сарафан с прямым передним и задним полотнищами, клинья «ёлочкой»; на поздних сарафанах (1970-е гг.) клинья не имели определённых форм, поскольку изделие шили из двух-трёх сарафанов, выбирая цельные куски, от величины которых и зависел их крой; их пройма округлая. На сарафанах из плотной ткани, например, бархата спереди закладывались по четыре неглубоких складки-защипа, сзади по две-три, исходящие от центра к бокам изделия; на шёлковых и сатиновых сарафанах по линии груди и спины закладывалась мелкие многочисленные складочки-защипы. Украшался только верх сарафана: горизонтальные и вертикальные нашивки из позумента или тесьмы пришивали спереди по верху изделия и по центру на высоту 25-30 см; пуговицы.

Косоклинные сарафаны носили с юношеского возраста до старости. Для повседневного ношения они были без нашивок. Первые три подтипа бытовали в усть-цилемских селениях до конца 1940-х гг., затем были вытеснены прямым сарафаном. В некоторых деревнях до 1960-х гг. такие праздничные сарафаны входили в состав свадебного наряда невесты, и в зависимости от использованной ткани получали названия (бархатник, штофник). В настоящее время сохраняется и используется четвёртый подтип сарафана исключительно в качестве моленной и погребальной одежды, который называется исключительно лопатина.

Прямой сарафан на узких лямках, названный Б.А. Куфтиным «московский», относится к третьему типу сарафана. Изделие состоит из пяти-шести прямых полотнищ (в зависимости от ширины ткани), задняя часть закладывается в крупные складки – с боков к центру; перед шьётся из двух полотнищ и собирается на вздержке. В настоящее время по-прежнему сохранены названия деталей сарафана. Верх задней части изделия – задинка; портнихи особо выделяют эту часть сарафана в силу трудоёмкости работы: «одну задинку прострочишь и уже можешь сказать, что сарафан готов – очень трудна эта работа. Надо складочки ровно выстрочить на машинке» (Записано от И.П. Тороповой, 1933 г.р. в с. Усть-Цильма, в 2008 г.).  Расстояние между лямками (подмышками) называется продух; эта часть сарафана всегда должна быть натянута, если сарафан доставался в наследство и был велик, то продухи убавляли, в ином случае изделие утрачивало форму и обвисало. Украшением праздничного сарафана служат «золотые» кисти, обшивка лямок и верха задней части сарафана ярким атласом. До сер. 1970-х гг. повседневные и менее нарядные сарафаны украшали нашивками из чёрного сатина (бе́йки), и мелкими складками (подши́вки), прошитыми по всей окружности сарафана на высоте не ниже 40–45 см. С проникновением в край современных парчевых тканей, мастерицы начали изготавливать кисти из парчи, которые в настоящее время по-прежнему используются. В качестве нашивок использовали фабричное кружево, которое окрашивали в черный цвет. К левой стороне подола на высоте 30 см пришивалась полоска ткани (подподо́лье), а низ сарафана обшивался плотным материалом, чаще с ворсом и назывался ще́тка. Эти детали сарафана и ныне используются для придания дополнительного объёма изделия.

Нагрудная одежда. Нарядной женской плечевой одеждой является коро́тенька – короткая, распашная, расклешённая на подкладке, на узких лямках, с прямым разрезом, с украшением пол и верха позументом или парчой. Полы соединяются потайными пуговицами. Покрой коро́теньки известен двух видов: 1) на узких лямках с боковыми швами; передняя и задняя части раскраивались способом «полусолнце»; 2) на узких лямках с боковыми швами; перед с боков слегка расширен книзу, на задней части закладывали складки, направленные с боков к центру. В прошлом коротенька была видом одежды девушек и молодых замужних женщин, носивших распашной наряд первые пять лет замужества. Изделие являлось составной частью свадебного наряда: его носили с косоклинным и прямым сарафаном; с к. 1960-х гг. коротеньку начали надевать поверх нарядного фартука. Дальнейшие изменения, связанные с использованием этого вида одежды произошли в сер. 1990-х гг. – коротеньку, как и прочую нарядную традиционную одежду, начали шить девочкам от трёх лет, которых приводят на хороводные гулянья. В настоящее время душегреи носят и девочки, и 50-летние женщины.

К поясной одежде относится праздничный фартук. Данный вид одежды появился в первой трети XX в., когда косоклинный сарафан был вытеснен круглым (прямым). Фартук является исключительно нарядным видом одежды, который носят с прямым сарафаном, повязывают под грудью на уровне крепления сарафана и закрывают прорезь (супо́нь). Изделие изготавливается из двух прямых полотнищ ткани или трёх (в зависимости от ширины) и первоначально по поясу присбаривалось в мелкую складку, а в настоящее время закладываются глубокие складки. Верх изделия по талии оформляется поясом из той же ткани, с боков крепятся длинные концевые завязки. Украшением изделия служат кисти, пришитые от подола на высоте 30 см; окантовка атласом подола и боков фартука до уровня нашивки кистей. Фартук носили девушки и замужние женщины репродуктивного возраста в дни свадебных и праздничных застолий, на горочные гулянья. После 45–50 лет женщины постепенно упрощали свой наряд, и первым видом одежды, который исключался из повседневного и праздничного костюма, был фартук. В настоящее время фартуки надевают на горку, в дни свадебных гуляний женщины всех возрастов, за исключением старух, и это не осуждается хранителями традиций, полагающими, что народная одежда самая почётная.

Головные уборы. Головной убор с названием «шапка» являлся сугубо мужским. Усть-цилемские женщины носили чепцы и декоративные головные уборы на твёрдой основе, не имевшие обобщающего названия. Каждый конкретный вид убора обозначался по-особому. Головной убор-шапка в гардероб современных женщин проник лишь в 1970-х гг., но в прошлом термин активно использовался в разговорной речи и относительно женщин, например, когда характеризовали их устойчивость к окружавшему сообществу/индивидам: «повесить шапку на ухо» означало не реагировать на пересуды сельских жителей, близких. Устойчивым выражением «надеть глухую шапку» характеризовали мужчин-примаков, вошедших на проживание в дом жены. «Последнюю шапку с себя снимет», – говорили о бескорыстном, щедром человеке; «пришивно́й си́мой» называли легкомысленных людей. Си́ма «капюшон».

Главным элементом женских головных уборов был платок, который носили с младенчества до последних дней земной жизни. Платок был первым подарком девочке-младенцу, который ей дарила крёстная вместе с нательным крестиком и поясом при крещении. Ношение платка было знаком приличия девушки/женщины, выражением «утерять с головы плат» характеризовали девушек «лёгкого» поведения.

Достоинство платка зависело от фактуры материала и размера, определявшегося в четвертях (об этом говорилось ранее). Ранних сведений о типах платков, бытовавших на Печоре, не сохранилось. Известно, что со второй трети XIX в. устьцилёмки уже носили фабричные платки, многие из которых используются в настоящее время. Соро́чка – небольшой платок из ситца, в нём совершали работы по дому; шалю́шка – платок средних размеров (полушалок) из штапеля или шерсти, использовался для повседневного ношения, а из шёлка или кашемира – в воскресные и праздничные дни. Одним из критериев, по которому платок причисляли к нарядному, были кисти из шёлковых или шерстяных ниток; иногда женщины самостоятельно дополняли ими фабричные платки, придавая им праздничность.

Названия платков были образованы от фактуры тканей и способов изготовления. Ре́псовые – праздничные платки из шёлка и полушёлка, ткань с лицевой стороны отличалась мелкими округлыми рубчиками, образованными двойной прокидкой утка (репсовое плетение) или за счёт разницы в толщине нитей утка и основы (ложнорепсовое переплетение). Их прежнее название – гродетур. Такие платки бытовали повсеместно на Русском Севере, различавшиеся по цветовым решениям на несколько видов, со сходным характерным узором, укрупнявшимся от центра к краям, варьирующимся в формах и размерах завитков». В усть-цилемских селениях преобладают репсовые платы следующих цветовых решений: красно-зелёные, синие-оранжевые, зелёно-сиреневые с местным называнием чафра́неные, оранжево-голубые; во всех перечисленных видах платков общим является ещё и чёрный цвет. Бело-голубые, бело-розовые и бело-оранжевые – во всех двухцветный орнамент. У всех платков основу орнамента составляют в центре мелкие цветы, по углам крупные букеты/гирлянды цветов и крупный стилизованный растительный орнамент из завитков по кайме. Платки различались по размерам, нашедшим отражение в выражениях: ма́лых плато́в, сре́дних плато́в, больши́х плато́в.

Канафа́тные – шёлковые платки, с геометрическим узором, состоящим из крупных квадратов, центр которых украшен золотой нитью. Такие платки нарезали из полосы ткани, использовавшейся в Вологодском крае в качестве фаты, а устьцилёмки носили в виде платков, из одной полосы получалось по два платка. Платок имелся только у женщин из зажиточных семей и считался «богатым»; наличие в нём золотой нити послужило основанием для его другого названия – золотой плат; устьцилёмки его определяют как поче́тный. Наличие в гардеробе такого головного убора являлось критерием богатства.

Парчовый платок начали использовать с середины 1960-х годов. Его изготавливали из куска фабричной ткани, по краям распускали нить, и делали короткие кисти, а также оформляли плетёными кистями из шёлковых ниток.

А́глицкий платок – в усть-цилемских деревнях так назывались полушерстяные полушалки, основной фон которых был красный, в растительном орнаменте по кайме присутствуют белый, синий, зелёный цвета. В настоящее время к такому виду платков причисляют и ситцевые платки бело-красной расцветки, которые в прошлом предназначались для выполнения сенокосных работ.

Редни́нный плат – полушерстяные и хлопчатобумажные платки, чаще зелёного цвета с многоцветным узором, центральный орнамент – «восточные огурцы», мелкие цветы. Платок входил в состав обрядовой одежды: использовался для совершения соборных служб и заручения невесты в свадебном обряде. Молитвенные платки были строгими, их не украшали кистями, ссылаясь на греховность: «Кисти не пришивали к платкам, в которых ходили молицце, шшыталось грехом. Бут-то на кистях бесы сидят, так преш говорили, нельзя украшать висюльками одежу, в которой моляцце. В платах с кистеми только нарежаюцце, на горку ходят, на госьбы, а к образам не ставают» (Записано от А.А. Чупровой, 1928 г.р., в с. Усть-Цильма в 2004 г.)

Кроме платков, устьцилёмки носили и другие головные уборы и украшения. Убранством являлась непосредственно атласная/шёлковая/парчовая лента или небольшой платок, чаше косынка, которую сворачивали в полоску и завязывали вокруг головы. Девушки украшали косы лентами, которые они приобретали сами у чердынских купцов или принимали в качестве подарка от потенциальных женихов.

Полный набор украшений девушка могла использовать лишь после приглашения её в круг совершеннолетней молодежи. Среди девичьих головных уборов распространенными были повязки различного шитья, которые носили повсеместно в России. На знаковом уровне головное украшение девушки, достигшей совершеннолетия, было одним из символов девичества, воплощением красоты, свободы, достоинства.

Самым дорогим девичьим головным убранством был хаз. Для его изготовления брали различные виды тканей, в том числе и цветовых решений: на очелье использовали широкий позумент, который по низу расшивали речным жемчугом, широко распространённым для украшения головных уборов по всему северу и северо-западу России. Затылок украшали шелковыми или полушелковыми тканями одного вида, а ленты – из другого. Изделие фиксировалось на голове при помощи потайных завязок; ленты являлись декоративным украшением, их перекидывали половинным узлом. Девушки из богатых семей имели по два-три таких украшения. В них ходили на горочные гулянья, рождественские посиделки, участвовали на девишнике, а подружки невесты – золовки – и на свадебном гулянье.

В настоящее время бытуют два типа головных уборов, согласно местным названиям и формам:

1) Кокошник – мягкий невысокий чепец, на подкладке с каплевидным донцем и околышем, завязками на затылке, по краю окантовка из более плотной ткани. Его постоянно носят женщины, использующие традиционную одежду. В их гардеробе обязательно имеется праздничный кокошник, сшитый из дорогих тканей и один-два из ситца – для повседневного ношения. В прошлом вдовы, не пожелавшие вторично вступать в брак, прекращали носить кокошник, что для сельских свах являлось знаком, и в дальнейшем их уже не рассматривали как потенциальных «невест». В настоящее время кокошники носят даже женщины почтенного возраста, объясняя: «для тепла».

2) Побо́йник – свадебный головной убор на твёрдой основе, название образовано от общерусского повойник, а по форме является типом сборника, бытовавшего в Архангельской губернии, – один из вариантов древнерусского кокошника. Сохранились побойники из старинных тканей золотого и серебряного шитья, по сведениям местных жителей, бытовавшие в 1930-е гг., современные шьют по старым образцам из парчи. Сверху по окружности головы крепят ленту (отди́рыш) также из «золотой» ткани особым безузловым способом: концы ленты выводят с затылка вперёд, перекручивают, разводят по разным сторонам и прячут под основу. На улице поверх побойника невестам накидывали большой репсовый плат, свернутый на угол, который не завязывали, его концы свободно спадали по бокам.

В 1990-е гг. с молчаливого согласия старух, побойник начали шить девочкам трёх-семи лет, которых наряжают в народный костюм в дни горочных гуляний.

Пояс – обязательная часть костюма, в прошлом его вместе с нательным крестом впервые дарили при крещении, и поэтому почитался одним из христианских символов. Имя, крест и пояс – первые культурные знаки, при наличии которых новорождённый обретал статус человека. Не случайно в усть-цилемской традиции о младенце, умершем некрещёным говорят, что на том свете он будет пребывать слепым и голым. «Без креста, да без пояса, как арестант», – говорят повсеместно о человеке, пренебрегающем данными атрибутами. Пояс определял пристойность человека, а об утратившем приличие в поведении, говорили, что он распоя́сался. В других случаях жизни выражением «задёрнуть за пояс» подчёркивали деловитость человека, превосходившего кого-то в каком-либо деле. «Запоясаный топор» – так называли отцовского помощника (в том числе и дочь), который всегда находился при нём и во всём помогал ему.

Пояса различались по названиям, технике изготовления, материалу и предназначению: опояска – широкий орнаментированный плетёный пояс из шерстяных ниток, использовался для ношения с верхней одеждой; поясом называли узкую орнаментированную тканую полоску, сплетенную на бердышке, которую носили с праздничной и повседневной одеждой; круглые плетёные пояса из цветной шерсти или шёлка завязывали по праздничной одежде; узкий плетёный пояс из разноцветных шерстяных ниток являлся обрядовым, его завязывали на время соборного моления; сетка – женский обережный пояс из простых или полушёлковых ниток, изготавливается по аналогии вязания рыболовных сетей при помощи деревянной иглы, носят с  рубахой или сарафаном. Пояса, предназначенные для ношения с горничной одеждой, собирательно назывались пое́сья. Все они на концах оформлялись недлинными густыми кисточками из цветных ниток, использовавшихся при их изготовлении.

Народный костюм для устьцилёмов не просто одежда, защищающая человека от погодных явлений природы, она раскрывает их представления о красоте, нравственности. Для староверов, проживающих в иноэтничном окружении, костюм является знаком их принадлежности к русскому народу, выражением их этнического сознания. В настоящее время жителям Республики Коми Усть-Цилемский район известен как край, где бытует знаменитый праздник горка, в котором народная одежда является обязательной частью самобытного гулянья.

Татьяна Ивановна Дронова

Ответ 4

Импровизация как особый вид песенного творчества, известна большинству народов Севера, импровизационный характер присущ многим жанрам фольклора самодийских и финно-угорских народов. Необрядовые импровизации северных коми – коми-ижемцев при наличии многих общих типологических черт имеют свое особое содержание, свой особый запас поэтических приемов. Уникальность этих произведений песенного творчества прежде всего связана с условиями их возникновения и бытования. Начало формирования ижемских коми приходится на вторую треть XVI в. В этот период на р. Ижме (притоке Печоры) была основана Ижемская слобода, которая долгое время являлась единственным населенным пунктом коми на нижней Печоре; лишь в конце XVIII столетия вокруг нее разросся куст новых поселений: Мохча, Сизябск, Гам, Бакур, Мошьюга. В XVII–XVIII вв. процесс формирования этой самой северной этнографической группы коми в основном был завершен. В его формировании приняли участие вымские и удорские коми, северные великороссы и ненцы. В результате длительного межэтнического смешения и этнокультурного взаимовлияния у ижемцев возник особый ижемский диалект языка коми с существенными заимствованиями в лексике из русского и ненецкого языков, произошли изменения в традиционном хозяйственном комплексе, определились и другие существенные отличия от остальных этнографических групп коми. Первоначально ведущими хозяйственными занятиями ижемцев были охота, рыболовство, скотоводство и земледелие. Но в XVIII–XIX вв. при сохранении прежних занятий ведущей отраслью экономики становится оленеводство. В XIX в. ижемцы значительно расширили территорию своего обитания. Был основан ряд поселений по всей средней Печоре, ижемцы заселили приток Печоры р. Усу, Большеземельскую и Канинскую тундры, основали свои поселения на Оби, большая их группа осела на Кольском п-ове. В зоне интенсивных межэтнических и межжанровых контактов и развивалась ижемская причеть, именно они определили фольклорно-этнографическую специфику ижемских причитаний. С одной стороны, это становление ижемской этнографической группы на основе синтеза разноэтнических компонентов (вымских и удорских коми, русских и ненцев), с другой – выработка на собственно национальной почве самобытных форм материальной и духовной культуры, отражающих различные историко-стадиальные процессы. Несомненное влияние на создание в этом регионе сложных, интересных фольклорные форм оказали русские Усть-Цильмы, в частности, влияние русской фольклорной традиции отразилось в сфере семейных обрядов. Стилеобразующим фактором, воздействовавшим через русскую усть-цилемскую причеть на формирование лиро-эпических ижемских причитаний, явилась русская эпическая традиция. Важным фактором, способствовавшим формированию развитой традиции причитывания, следует считать и параллельное функционирование в ижемской фольклорной традиции русских протяжных песен и необрядовых причитаний, общим для которых является конкретная бытовая ситуация их исполнения. Исследователи отмечают несомненное влияние русских протяжных песен на напевы ижемских причитаний. Различие стадий исторического развития коми и русского народов обусловило функционирование в аналогичных ситуациях различных песенных жанров, представляющих разные этапы эволюции песенной лирики. Именно в жанре причети на данной стадии исторического развития коми-ижемцы нашли отвечающую их запросам форму песенной лирики, что позволяет объяснить расцвет импровизационной поэзии коми-ижемцев.

Трудовые причитания – как один из уникальнейших жанров импровизации по происхождению восходят к обрядовым причитаниям, и по ряду формальных признаков они близки к ним. В ижемской фольклорной традиции выделяются похоронные, свадебные, рекрутские, колыбельные, трудовые и автобиографические причитания, образующие две тематические разновидности – обрядовые и необрядовые. Лироэпические трудовые импровизации-причитания стоят здесь в особом ряду. Они весьма разнообразны по тематике: в них отразились все основные формы хозяйственной деятельности, вся жизнь северянина. Специальные трудовые причитания складывались во время пахоты, сева, сенокоса, молотьбы, расчистки под пашни, переправы по реке, поездки в тундру, при праздничной уборке дома, во время ледохода и т.д. Они могли складываться «на любой случай», на любую тему, значимую для данной локальной традиции. Так, жители Усть-Ухты и Винлы издавна занимались лесозаготовкой и охотой на лесного зверя, и там были записаны причитания о работе в лесу, о поездке по лесной дороге, о лесных просторах. В Мохче и Сизябске занимались тундровым оленеводством, соответственно, и многие импровизации связаны с тундрой. Повсеместно были распространены  лироэпические импровизации в честь усопших «родителей», явно имевшие обрядовый характер. На обрядовое происхождение трудовых причитаний указывает и их связь с песнями-заклинаниями, с которыми они близки и по своему образному строю и характеру мелодии. Сами исполнители и для обрядовых и необрядовых причитаний используют общий термин «бöрдэччанкыы» («причет, плач»). Форма исполнения импровизаций может быть двоякой. Они могут создаваться и исполняться одним импровизатором, но чаще всего, группой исполнителей. Однако в последнем случае «тон» импровизации задает один «запевала». Фольклористам удалось записать целый ряд мастериц – певцов старшего поколения. В 1960-х гг. импровизации исполняли и певцы среднего поколения, однако молодежь уже почти не владела этой сложной исполнительской культурой.

Наложение импровизационного вектора и хорового пения определило специфику музыкального и поэтического строя этих лиро-эпических произведений, их самобытность и неповторимость. Оригинальное сочетание индивидуального и коллективного начала проявляется в импровизационных средствах, так называемых общих местах, облегчающих создание импровизации, а подчас заключающих в себе главную мысль. Импровизаторы широко опираются на постоянные эпитеты, типичные для многих жанров коми народной поэзии. Эпитетами подчеркиваются разные оттенки воспеваемых явлений, они придают импровизациям приподнято-торжественный характер: жемчужный песок; бисерная мелкая дресва; золотая вершина берега; серебряная вершина горы, масляная вода, смолистая ходкая лодка; вкусная рыба с золотыми плавниками, острая коса с лезвием подобным игольному, с любовью обработанные скаты, обращенные на юг, с любовью обработанные степи, обращенные к лету и др. Важным компонентов всех бытовых импровизаций являются синтаксические инверсии, создающие лирический настрой. Например:

Нёль пелеса ми вартам шоныд рынышын…

Зарни тшупта нин, чойясö, пукалам креж юр вылас…

В четырехугловом  мы молотим теплом овине…

На золотом мы, сестрицы, сидим крутом берегу…

Эти инверсии сближают необрядовые импровизации с обрядовой поэзией. Обилие эпитетов и поэтических инверсий создают замедленное развитие песенного действа, создают особый эпический колорит.

В структурном плане ижемская причеть представляет собой сложное образование с количеством стихов сто пятьдесят и более. Традиционное начало – обращение либо формула, несущая информацию о действии, событии. Основной композиционный прием – повтор синтаксической конструкции – поддерживается повтором на уровне тематическом, лексическом, фонетическом. Повтор мотива лежит в основе образования тирадности, придающей четкость и стройность структуре и маркирующей ижемскую причеть на фоне общекоми традиции причитывания. Длительность бытования традиции причитывания выработала стереотипные формулы-обращения, законсервировав архаичные лексемы.

Для напевов трудовых причитаний характерна значительная внутрислоговая распевность, причем распевы слов уснащены многочисленными вставками дополнительных гласных, исполняемых не как обычно, плавно, а с заметным скандированием. Это особенно проявляется в импровизациях «Тундра», «Изьваса яг» (Ижемский лес), «Печора ю» (Печора-река), «Удж водзвылын» (Перед работой), «Нянь вöдитöм» (Хлебопашество), «Помоч вылын» (На помочах).

В современной культуре коми-ижемцев традиция исполнения коллективных причитаний почти полностью утрачена. Это связано как с изменением традиционного уклада жизни, так и с исчезновением носителей этой певческой культуры. Однако еще во второй половине XX в. во многих населенных пунктах еще были достаточно слаженные коллективы исполнителей. Фольклорные записи конца 1950 – 1960-х гг. показывают популярность этого жанра и в Ижемском, и в Усинском и Ухтинском районах Республики коми, где проживают коренные коми-ижемцы. В сольном исполнение трудовые причитания зафиксированы и среди коми-ижемцев, проживающих на Кольском полуострове, и среди зауральских коми. Сегодня в ижемских селах и деревнях можно найти только  отдельных исполнителей, опыт которых никем не перенимается.

До настоящего времени многие коми мастерицы из семей ижемских оленеводов в совершенстве владеют искусством обработки шкур и декорирования меховых изделий. С необычайной быстротой и ловкостью они выполняют вручную сложные по  композиции узоры меховой мозаики, лишь изредка применяя шаблоны (меховые заготовки, картонные образцы или нарисованные схемы узор) для декорирования современной короткой меховой обуви (бурок). При изготовлении и декорировании изделий из меха коми, ненцы и обские угры применяют единые по технологической традиции приемы. Однако, сложной аппликацией у ижемских коми, как правило, декорируется лишь меховая обувь, традиционные женские сумки, реже – детские малицы. К числу этнодифференцирующих признаков в традиционной технологии можно отнести, в частности, процесс изготовления нитей из оленьих жил для шитья меховых изделий: ханты скручивают их на щеке, а ненки так же, как и ижемские мастерицы – на колене.
Мех оленей различен в зависимости от возраста оленя и сезона забоя. Детские малицы шьют из «неблюй» – шкуры годовалого вылинявшего в июле олененка, с подросшим ворсом. Ворс не должен превышать толщину пальца. Оленеводы смотрят, пропускают сквозь пальцы ворс. Если вровень с пальцами, можно забивать. Шкура идет на основу малицы и опушку капюшона – «вомдор». «Панды воль» – шкура годовалого оленя только вылинявшего с гладким ворсом. Обязательно темного цвета. Оленеводы смотрят, чтоб не упустить момент и забить оленя специально для изготовления подола малицы (иж. панды). «Пыжик» (иж. пежгу) – тонкие блестящие шкуры новорожденных оленят, забитых в мае, сразу после рождения, используется для задней части капюшона малицы (иж. сюмы).
Забитый осенью олень (иж. неблюй) дает толстую шкуру с плотной гладкой шерстью, из которой делают малицы, парки, липты (меховые чулки, повторяющие форму пим). Из нее же шьют двуслойный подол малиц и его украшения – меховые полосы контрастного цвета. Нарядные парки обычно шьются из белого неблюя (иж. няровей, дон няровей), при этом украшением парки на подоле являются горизонтальные полосы из меха (иж. сод). Чем больше и тоньше полосы на подоле малицы или парки, тем наряднее считается меховая одежда. Иногда количество полос насчитывается до двенадцати. Для изготовления обуви и сумок используют шкурки с ног оленей осеннего и зимнего забоя – камус (иж. кыс). Из шкурки с головы оленя (иж. лӧб) в сочетании с камусом изготовляют меховые сумки — тучу и паткo. Для украшения обуви и сумок меховыми мозаичными узорами также использовался камус различной расцветки.
Нарядные пимы для мужчин шьют из черного меха или из черного с белыми полосками по бокам во всю длину пим. В долевых швах пим пропускаются красные и желтые полоски сукна (иж. ной), с их помощью также создается узор в передней части, представляющий собой геометрическую абстракцию с преобладанием долевых полос, которые выше и ниже колен прерываются узорными планками, состоящими из поперечных полос меха с чередующимися зубчатыми полосками цветного сукна. Этот узор продолжается на носке и по бокам переходит к пятке. Две передние полоски, сужающиеся книзу, называются по-ижемски “рожа сер” (от русск. – лицевой узор, личина), а две последующие полосы по бокам – “рожа бок”. Кусочки меха в виде косых клиньев, пришитые между рожей и передком пим, носят ненецкое название – хартюда / хартёдо.
Женские пимы отличаются от мужских лишь тем, что они чаще шьются из белого меха с темной «тапочкой», т.е. «головкой» и темными полосами по всей длине пим, а так же более тонко и изящно украшены. Отличительной чертой декора женских пим является треугольник или «уголок» (иж. водз пиэк, букв. «сынок»), которым завершается лицевая
орнаментальная полоса, сужающаяся к книзу. Для женских пим характерны более разнообразные геометрические узоры, составленные как из разноцветных кусочков и полосок меха, так и из горизонтальных полосок яркого разноцветного сукна, вырезанного зубчиками. На женских пимах узорчатые горизонтальные полосы из цветного сукна несколько ниже, чем на мужских пимах, «чтобы видно было из-под подола малицы лучше».
В настоящее время в быту ижемских оленеводов получили распространение короткие меховые бурки на войлочной подошве. Бурки декорируются сравнительно богаче: кроме обычных вертикальных и горизонтальных полос, подчеркивающих покрой пим, в переднюю полосу бурок вшивается орнаментированный квадрат или треугольник. Орнамент состоит из несложных элементов в виде уголков, зигзага, треугольников в различных комбинациях или отдельных фигур. Встречаются фигуры «оленя», «головы оленя», «рога оленя» как в реалистической трактовке, так и стилизованные в орнаментальные композиции. Для взрослого человека у ижемских оленеводов наиболее красивыми считаются бурки из меха черного оттенка, «если коричневый цвет – значит у хозяев совсем плохо с оленями». Наиболее ценным у ижемских оленеводов считается мех черного оттенка (иж. сьӧд) меха.
Традиционные высокие пимы ижемских коми несколько отличаются по крою от ненецких – они немного сужены у икр и в ступне, их декор строже и более лаконичен. Ижемские и ненецкие оленеводы легко отличают обувь, как и другую меховую одежду, не только разных этнических групп, но также локальные их варианты. Как правило, ненецкие пимы отличаются множеством мелких декоративных полос подчеркивающих крой пим, которые богато орнаментируются ленточным орнаментом.
В оленеводческих посёлках в НАО и ЯНАО, где коми и ненцы проживают совместно с 20-30 гг. XX в., наблюдается заметный процесс унификации в покрое и особенностях декорирования повседневной меховой одежды. Так, например, «сегодня в оленеводческих бригадах на р. Пур ненки никогда не носят традиционные ягушки, а так же, как мужчины – все ходят в коми малицах» (записано в с.Самбург на р.Пур, ЯНАО Тюменской области, август 2016 г.). Действительно, сравнивая между собой рабочие малицы у современных ненецких и коми оленеводов, достаточно трудно визуально заметить какие-либо существенные различия, поскольку у них общий не только покрой, но и орнаментальный декор. Любопытно, что в самбургских тундрах происходит процесс «вторичного» или опосредованного заимствования меховой одежды ненцами у коми, которые сами ранее переняли традицию шитья малиц и декорирования меховой обуви у ненцев Большеземельской и Малоземельской тундр, внеся определённые изменения/усовершенствования в покрой этих изделий.
По мнению современных жителей из с.Несь, до прихода в Канинскую тундру ижемских коми, для местного ненецкого населения не было характерно декорирование одежды: в частности, отсутствовала традиция орнаментирования полосками разноцветного сукна меховой одежды и обуви оленеводов. Несинские ненцы говорят, что их предки «переняли все лучшее в покрое и украшении меховой одежды на манер «моды ижемской» (ижем. «изьва модӧс»)». (записано в с.Несь, Заполярный район НАО, Архангельской области, сентябрь 2019 г.).
С эстетической точки зрения набольший интерес представляют орнаментированные в технике меховой аппликации традиционные сумки оленеводов, которые использовались в кочевом быту для хранения одежды и женских рукоделий. Сумки различаются размерами и декоративной отделкой, по крою же они все одинаковы, начиная от маленькой сумки – тучу и кончая большими меховыми баулами – патко (иж. кӧмкот патко – мешок для обуви; паськӧм патко – мешок для одежды). Традиционная сумка шьется из двух кусков меха полуовальной формы, которые составляют боковые её стороны. Их соединяют с помощью широкой полосы простой или крашеной замши или кожи. Ширина сумки зависит от величины кусков меха, толщина – от ширины замшевой полосы. Тучу шьется из двух оленьих «лбов», соединенных широкой полоской кожи. По мнению Л.С. Грибовой, своей «конструкцией» тучу во многом повторяют берестяные заплечные кузова вычегодских и сысольских коми с той лишь разницей, что первые сшиты из мягкого материала. К верхней боковой части тучу обычно пришиваются один или два игольника (иж. ем видзан) – вдвое сложенные удлиненные кусочки меха (со лба оленя) на суконной подкладке или суконное «ушко» (иж. ной пель). Так же, к верхней части сумки привязываются кожаными шнурками копоушка, наперсток и другие костяные инструменты для рукоделия женского, реже металлические предметы.
По наблюдениям Л.С. Грибовой в декорировании меховых сумок у ижемских коми использовалось гораздо меньше орнаментальных мотивов, чем в меховой мозаике ненцев и обских угров. Кроме простых элементов в виде шашек (квадратов), «треугольников«, «ромбов», «зигзага» и «елочки», использовались главным образом три мотива: «простая голова», «оленьи рога» и «утиная лапка» в различных вариациях. Реже встречаются стилизованные мотивы «птицы» и «березового куста». Крупные меховые сумки (иж. патко) украшаются чаще всего с одной стороны крупным мозаичным узором, выполненным в технике меховой аппликации из кусочков меха контрастных цветов. Для меховой мозаики ижемских коми характерно сочетание двух основных оттенков меха – темно-коричневого (иж. недэй) и белого (иж. няревей). Орнаментированная сторона больших меховых сумок по всему полуовалу обшивается узорной каймой с четким графическим рисунком ленточного орнамента. Этот орнамент представляет собой орнаментированный бордюр, выполненный в следующей технике: две длинных полосы меха (камуса) двух контрастных цветов (темного и белого) складывают друг с другом ворсом внутрь, после чего острым ножом вырезается геометрический узор по всей длине меха. Получаются две орнаментальных полосы белого цвета и две — темного. Затем в вырез светлого меха вкладывается и вшивается орнамент из темного меха и наоборот — в вырез темного меха вкладывается узор светлого. Между швов по контуру узора, нередко, пропускается одна или две полоски разноцветного сукна или замши. Получается лента, состоящая из двух полос однотипного орнамента, сшитых в одну полосу таким образом, что одинаковые орнаментальные мотивы разного цвета находятся друг к другу в отношении антиподальной симметрии. По мнению Л.С.Грибовой, отличительной чертой ленточного орнамента ижемских коми является преобладание в нём симметричных геометрических фигур, в то время, как  для орнаментальных композиций ненцев и обских-угров характерны ассиметричные композиции.
Как правило, ижемскими коми мастерицами более изысканно декорируются маленькие меховые сумки (тучу), которые шьются из двух лобных частей шкур оленей (иж. кӧр лӧб). Размер тучу обычно составляет около 18–32 см по вертикали и 12–17 см по горизонтали, что соответствует примерно размеру шкурки со лба оленя. Более широкая лобная часть шкуры подрезается полукругом, носовую часть – прямо. Такая шкурка в перевернутом виде составляет «лицевую» (иж. лӧб сюрӧма) сторону сумки. «Носовая» часть лобной шкуры оленя в декоративной композиции на тучу называется «сердце» (иж. сьӧлӧм). Часто сумки шьются из «лбов» различного цвета, декорируемых орнаментом контрастных цветов. Естественный разрез глаз – глазницы зашиваются с включением в швы полосок контрастного по отношению к шкурке цвета или орнаментальными лентами с простым зубчатым узором. Верхняя часть сумки украшается одним или двумя орнаментальными бордюрами. Иногда удлиненный овал или полукруг «лба» обрамляется полосой мелкого ленточного орнамента с мотивами «зубчиком» или «простая голова». Между полосками меха в швах пропускаются разноцветные каемки сукна ярких расцветок – красного, зеленого, желтого. По главным конструктивным швам сумки вшивается кожаная или замшевая бахрома (иж. липки) – естественного (бежевого) или красного цветов, на концах бахромы иногда закрепляются ровно подрезанные копытца со шкур новорожденных оленят (иж. пежгу), которые напоминают маленькие костяные колокольчики, издающие при колыхании специфический звук.
Вышеописанная группа тучу и патко ижемских коми во многом аналогична по крою и декору ненецким меховым сумкам. Однако, до настоящего времени мастерицы из семей оленеводов в НАО и ЯНАО легко различают специфику в орнаментальной традиции и технике шитья, характерной для ижемских коми и ненцев. Так, по мнению ненецких мастериц из с.Самбург на р.Пур: «У зырян орнамент на меховых изделиях более мелкий, а у ненцев различные элементы меховой аппликации значительно крупнее и сам орнамент получается крупнее. При этом, у зырян более тщательно прошиваются швы на меховой аппликации, более мелкими и частыми стежками. Ненки шьют более свободными стежками». Интересно, что аналогичные особенности отмечаются и самими ижемскими коми в Большеземельской тундре: «у ненцев более сложные узоры на меховой одежде и обуви, но очень грубые, небрежные швы, а коми женщина по изнанке шва на меховой одежде всегда может легко определить – трудолюбивая мастерица/невестка в дом пришла или нет» (записано в п.Каратайка на реке Янгарей, НАО Архангельской области, август 2015 г.).
Ненецкие мастерицы называют «коми орнаментом» (ненец. «нысма мадава») – декор меховой обуви, выполненный тонкими вставками из разноцветного сукна по швам на меховой обуви, а так же чередующиеся линии из меха контрастного цвета на подоле малиц (ижем. «сера панды малича»). Даже сами коми мастерицы отмечают, что: «у зырян нет такого сложного мехового орнамента как у ненцев, только полосы из цветного сукна» (записано в с.Самбург на р.Пур, ЯНАО Тюменской области, август 2016 г.). Поэтому поводу малоземельские ненцы говорят так: «…нет совсем никакого орнамента у ижемских коми – одни только цветные полоски на обуви, да линии на подоле малиц».
По свидетельствам современных коми мастериц, в отличие от ненцев, в декорировании меховых сумок (тучу, патко), в семьях у коми оленеводов женщины, как правило, не применяли шаблонов – выкроек для орнамента. «Живя в чуме, каждая женщина старалась сама придумать узор так, чтобы он не был похож на меховые изделия у женщин из других семей. Точно повторять орнамент у соседей считалось неприлично». В случаях, когда коми мастерицы все же пользуются трафаретами для очень сложной меховой аппликации, то, как правило, легко делятся и обмениваются подобными выкройками для аппликации с родственницами, соседями и знакомыми (вероятно, будучи уверенными в творческом, индивидуальном стиле шитья любой коми мастерицы). Напротив, в традиции ненецких мастериц до настоящего времени считается, что нельзя кому-либо постороннему отдавать не только инструменты для шитья, но свои орнаментальные выкройки, поскольку нерадивая мастерица может навести порчу: «мастерство может пропасть и будешь потом малицу шить с кривой головой и косолапые пимы» (записано в с.Несь, Заполярный район НАО Архангельской области, сентябрь 2019 г.).
В отличие от ненецких мастериц, коми женщины более склонны вносить определенные изменения в традиционную технологию покроя и декорирования меховой одежды. Так, например: детские малицы по подолу с внутренней стороны утепляют не оленным мехом, а отрезами из старых плюшевых шуб; могут надеть поверх детской малицы совик, сшитый из меха годовалого оленя – «теля», шкура которого – «постель» – традиционно используется для изготовления замши и т.д., что, порой, вызывает недоумение и даже насмешки со стороны ненецких мастериц.
Лишь в оформлении современной короткой меховой обуви – бурок, которые делают на продажу, повсеместно коми мастерицы пользуются и трафаретами для выполнения более сложной меховой аппликации, точно повторяющей мотивы некоторых ненецких орнаментов, либо стилизованные образы оленя. Используя в оформлении изделий из меха типичные для ненцев некоторые элементы геометрического орнамента, ижемские мастерицы называют такие узоры конкретными названиями на ненецком языке, либо обобщённо – «яран мадава» (ненецкий узор). На реке Уса ижемские коми называют заимствованные у ханты орнаментальные меховые композиции «ӧстяк сер». Но поскольку любую геометрическую композицию в меховой аппликации коми женщины, как правило, воспроизводят по памяти, даже при повторении какого-либо мехового узора, первоначальный изобразительный мотив неизбежно изменяется, утрачивает некоторые детали.
В п. Харута зафиксировано декоративное меховое панно, сшитое коми мастерицей в 60 гг. XX в. в традиционной для тундровых ненцев технике. Такая меховая аппликация называется по-ненецки «сянэрцялаха мадава» – «шахматный орнамент». По словам мастерицы, этот «не сложный орнамент» шьют и коми и ненцы. В тоже время, мастерица подчеркивает, что орнаменты на меховых сумках (тучу и патко, которые она сшила ещё в 40-х гг. XX в.), был придуман ей самой, на основе изделий, которые она видела у своей мамы и бабушки, живя в тундре (записано в п.Харута на р. Адзьва, НАО Архангельской области, март 2016 г.).
Аналогичный комментарий по поводу орнамента на своих меховых изделиях дают коми мастерицы, постоянно живущие в оленеводческом чуме на р.Захарьина в Заполярный районе НАО: «Тучейка сшита мной в 20-летнем возрасте с использованием узоров, которые я видела на меховых сумках у своей мамы. Такой узор только в нашей семье есть. Это наш родовой узор. У ненцев нет такого (д.Нижняя Пёша, НАО Архангельской области, июнь 2014 г.). Речь идёт о композициях меховой аппликации на тучу и патко, выполненных в виде стилизованных зооморфных и крупных геометрических фигур. Интересно, что близкие по образам композиции зафиксированы в начале 1990-х гг. на меховых сумках у ижемских коми оленеводов, живущих в бассейне р. Уса.
Современные полевые материалы подтверждают некоторые из наблюдений, высказанных известным искусствоведом Н.С.Королёвой в публикациях 60 гг. XX в.: самобытность и художественная выразительность меховой мозаики коми в оформлении бытовых меховых вещей обусловлена «стремлением к некоторому обобщению, лаконичности орнаментальных мотивов», в отличие от ненецкой традиции тщательной проработки каждого элемента, жёстко заданного и более сложного по композиции орнамента, выполненного по трафарету.

В ходе полевых этнографических исследований второй половины XX – начале XXI вв. в среднем и верхнем течении бассейна р.Вычегда (Корткеросский и Усть-Куломский районы Республики Коми) зафиксировано бытование уникальной художественной традиции в декорировании деревянной утвари геометрическим орнаментом и сюжетными композициями, выполненными в технике контурной и трехгранно-выемчатой плоскостной резьбы. Прялки, швейки, блоки ткацкого стана и трепала традиционно декорировались вычегодскими мастерами-резчиками контурным геометрическим орнаментом, нередко, по всей поверхности деревянных изделий: в виде параллельно идущих полос, волнистых линий, зубцов и елочек, образующих в разнообразных комбинациях фигуры геометрического орнамента – квадрат, косой крест, круг, лучевая розетка и т.д. (Белицер, 1957:143). На Средней Вычегде зафиксирована традиция украшения в технике контурной и выемчатой резьбы детских колыбелей, а также изготовление веретён, декорированных выемчатой резьбой – поперечными насечками или зигзагами, мотивом креста (Грибова 1980:58-60). Нередко, в художественных композициях на плоскости деревянного предмета представлено комбинирование различных видов резьбы: контурной (углублённые линии/ канавки-желобки различной ширины), трехгранно-выемчатой (различные по размерам выемки, каждая из которых имеет три грани) и ногтевидной/скобчатой (в виде углубленных лунок/ полукруглых насечек).
В декоре деревянных изделий у вычегодских коми трехгранно-выемчатая резьба с зубчатыми бордюрами органично сочетается с ленточным орнаментом контурной резьбы, что позволяет включить эту технику декорирования в трансграничный ареал взаимовлияния северно-русской (поморы) и финно-угорской (карелы, северные ханты) традиций художественной обработки дерева. Примечательно, что для русского населения бассейна Нижней Вычегды трехгранно-выемчатая резьба в XIX – начале XX вв. была не характерна (Шелег, 2017:52-65).
В ходе совместной экспедиции Эстонского Национального Музея (г.Тарту) и Коми Республиканского Краеведческого Музея (г.Сыктывкар) в 1989 г. на р.Вычегда удалось зафиксировать имена коми мастеров, которые занимались художественной резьбой по дереву: Федор Иванович Игнатов, 1885 г.р. из д .Выльгорт близ с. Помоздино; Никифор Ильич Карманов (1896-1934) из с. Дон, Василий Осипович Попов и Николай Кондратьевич Попов из д. Сордйыв на р.  Помос.
Декорирование орудий ткачества резным орнаментом у коми хронологически предшествовало появлению геометризированной художественной росписи, которая получает распространение в коми селах на Вычегде лишь во второй половине XIX в. Причем, традиционная вычегодская роспись выполнялась по предварительно обозначенным на плоскости деревянных изделий резным геометрическим композициям.
Самобытность и художественная выразительность в художественной резьбе вычегодских коми особенно ярко проявляется в сюжетных композициях, а также в использовании в качестве орнаментальных элементов декора знаков, сходных с традиционными родовыми пасами, а так же с христианской символикой. Наиболее архаичные геометрические и сюжетные композиции вычегодской резьбы по дереву представлены в уникальной частной коллекции прялок, собранной краеведами А.А.Смилингисом и Л.Н.Королевой в коми селах и деревнях на р.Вишера (правый приток р.Вычегда) – ареал, который, вероятно, можно определить, как «этнолокальный центр» самобытной художественной традиции. В настоящее время «вишерская коллекция» орнаментальных резных композиций насчитывает более 200 фотографий и графических прорисовок, а так же около 50 декорированных предметов второй половины XIX – первой четверти XX вв.
Вместе с тем, вряд ли можно говорить о складывании определенный «школы мастеров вычегодской резьбы по дереву», поскольку каждый резчик вносил что-то  индивидуальное в декоративную резную композицию, не придерживаясь определенного изобразительного канона. Изделия вычегодских мастеров объединяет лишь единая традиционная техника исполнения резного орнамента на плоскости различных орудий ткачества и прядения.
Заслуживают внимания не только сами резные изделия, декорированные традиционными орнаментальными композициями, но и семейные легенды и предания, связанные с каждым изделием. Один из таких текстов об истории резной композиции на прялке, изготовленной в 1886 г., был зафиксирован в 1990-е в д. Лунь на р.Вишера:
«Мой отец был сильным и трудолюбивым человеком. Отслужил в царской армии шесть лет. Тогда нужно было служить пять лет, но из-за малого количества новобранцев отца оставили служить еще на один год. Однажды случился пожар в доме генерала. Огонь уже полыхал, но генерал оставался в доме. В полыхающее здание войти никто не смел. Солдаты оцепили место пожара. Но тут мой отец кинулся в охваченный огнем дом и нашел генерала на пороге без сознания. Кругом огонь и дым. Схватил его за пояс и перекинул через окно на улицу. А потом и сам перепрыгнул. Вот такой силой обладал мой отец. За спасение генерала и наградили его. За подвиг коми солдату присвоили звание унтер-офицера и наградили Георгиевским крестом. Вернувшись из армии, отец сделал прялку, хранящую память о его подвиге. На лопасти прялки виден дом, озаренный сполохами огня. На ножку нанесено изображение Георгиевского креста и год, когда произошло это событие» (Записано Л.Н. Королевой со слов Г.Н. Микушева, 1919 г.р., в д. Лунь на р. Вишера).
Интересное семейное предание о резной прялке, предположительно изготовленной в 1928 г., было зафиксировано от жительницы д.Троицк на р.Вишера:
«Мой дядя Николай Васильевич Габов в 1920-х годах плавал на Соловки, чтобы посетить Соловецкий Кремль, его соборы и храмы и поклониться святым мощам. И он изобразил это паломничество на прялке. На ножке прялки нарисован знак, напоминающий поморское судно – коч. Так же, на нижней части лопати изображен компас (по-коми – матка). Интересно, что на компасе север внизу, а юг – сверху, хотя должно быть наоборот. Возможно, что во время путешествия на Соловки он видел компас у капитана зеркально. Зубцы вверху прялки над компасом могут символизировать северное сияние, которое Николай Васильевич мог видеть во время плавания на Соловецкие острова, а возможно, это часть какого-то календаря. Буквы «ГНВ» – инициалы Габова Николая Васильевича. Дата, вырезанная на прялке – «1928 год» может означать два события: год путешествия на Соловки или год изготовления прялки» (Записано в 2002 г. Л.Н.Королевой со слов И.М. Габовой, 1925 г.р., в д. Троицк на р. Вишера).
На резных композициях, выполненных вычегодскими мастерами в традиционной орнаментальной технике декорирования в 1920-е гг., нередко, можно увидеть силуэты и схематичные портретные изображения революционных вождей, а так же советскую символику – пятиконечные звезды, серп и молот.
В настоящее время традиционные технологии художественной резьбы по дереву вычегодских коми сохраняются местными мастерами-прикладниками, а также преподаются в центрах народного творчества и школьных мастерских в селах Нившера и Корткерос.

Состояние бытования:

В сельских поселениях сохраняются в виде промысловых практик с использованием традиционного охотничьего и рыболовного инвентаря, жилища, костюма, знаний о природе, стремлением к соблюдению норм промысловой морали. Обрядовые действия проводятся на индивидуальном уровне и фрагментарно.

Риск исчезновения:

Существуют серьезные угрозы сохранению традиций в связи с разрушением традиционного уклада жизни и хозяйствования коренного населения, промышленным освоением Севера, ростом числа мигрантов. Нарушению преемственности способствует переезд молодежи в города и естественная убыль представителей старшего поколения – носителей традиции.

Лингвистический аспект:

Ведущая роль промыслов в хозяйстве коми стала причиной появления исключительно развитой номинации объектов живой и неживой природы. В местной топонимике отразились приемы, орудия, объекты охоты и рыболовства. В названиях промыслового инвентаря, животных и птиц, в промысловом календаре, обрядовых и сказочных текстах сохранилась древняя терминология, позволяющая выявлять истоки тех или иных явлений, прослеживать этнокультурные контакты.

Этнологический аспект:

Промысловые традиции коми, сложившиеся на базе традиций автохтонного населения Европейского Севера, представляют единую систему. Однако, существуют локальные варианты, связанные с особенностями природно-климатических условий, флоры и фауны конкретных районов, конфессиональной принадлежностью населения (старообрядцы, христиане), этнокультурными контактами (с русскими, ненцами, хантами).

Исключительность/Ценность:

В промысловых традициях коми наиболее полно сохранился многовековой опыт таежного населения Европейского Севера, создавшего уникальную модель природопользования с большими адаптационными возможностями. Экологическая составляющая сочетается с сохранением этическо-правовых норм народной культуры и памятников фольклора. Особую ценность представляют народные методы воспитания промысловика-охотника, утраченные у других европейских народов. Помимо общекультурной ценности, промысловые традиции имеют особое значение для народа коми, поскольку, являясь важной составляющей традиционного образа жизни, во многом определяют доминанты этнического самосознания.

Традиция рождественских игрищ села Нившера является одним из немногих сохранившихся на сегодняшний день живых фольклорных явлений. Как феномен коми фольклорной культуры, эта традиция является ярким примером консервации народно-православной календарной обрядности и музыкально-поэтической культуры, характерной для севернорусской традиции. Песенно-игровой фольклор, воспринятый вместе с основными формами праздничного поведения, стал органичной составляющей всей традиционной культуры коми. По своему происхождению зимние молодежные хороводы связаны с брачной обрядностью. В процессе бытования хороводные игры постепенно утрачивают свое ритуально-магическое значение и становятся частью молодежной (предсвадебной) игровой культуры, выполняя функцию «смотрения» женихов и невест и игрового общения молодежи.

Важно иметь в виду, что молодежные собрания во многом определяли как будничную, так и праздничную жизнь крестьянской общины, сопровождая ее практически на протяжении всего календарного года. В то же время, они являлись специфической формой организации труда, досуга, половозрастных отношений в молодежной среде. Особое место праздничных игрищ в системе молодежных собраний связано также с тем, что именно в них сконцентрирован богатейший по объему и разнообразию форм молодежный репертуар (песенный и игровой). Кроме того, по авторитетному мнению Т. А. Бернштам, именно данные обрядовые комплексы имели «повышенно ритуальный характер».

Нившера (коми название Одыб) — село на правой стороне р. Нившера (приток Вишеры), административный центр Корткеросского р-на. Численность населения на 1 января 2009 г. — 1892 человека. Коренное население составляют коми-зыряне, носители северного (вишерского) говора верхневычегодского диалекта коми языка. Само сложение верхневычегодской этнографической группы началось с переселения части коми населения с р. Вымь во второй половине XV в. Этническая смешанность переселенцев, изоляция от других районов проживания коми способствовали сложению в течение XVI—XVII вв. языковой и культурно-бытовой специфике вишерцев. Первые документальные упоминания о жителях Вишеры содержатся в Вычегодско-Вымской летописи; в погодной записи за 1380 г., и связаны они со временем миссионерской деятельности Стефана Пермского. Однако первые сведения о Вишерских селениях и 2 конкретно о Богородске относятся к гораздо более позднему времени, а именно к 1602 г. В то время Богородск именовался по другому — погост «Вишера». В Писцовой книге 1646 г. отмечается д. Большой луг, а сама Нившера впервые упоминается в переписи 1720 г. В 1859 г. Нившера (Одыб) становится селом, здесь строится церковь. Традиционно местное население вело крестьянский образ жизни, занималось земледелием (высеивались в основном рожь и ячмень), животноводством (держали лошадей, коров, овец), большинство мужчин было занято также охотничьим промыслом и рыболовством. В основу местной культуры легли православные обычаи и обряды, что и определило характер рассматриваемой праздничной традиции.

Фольклорно-этнографические исследования в селах по рекам Вишере и Нившере (Нившера, Богородск, Большелуг) имеют почти вековую историю. Первые фольклорные записи в этом районе были сделаны в 1926 г. В. Савиным и П. Анисимовым, в 1938—1941 гг. здесь работал И.А. Осипов; в 1962—1964 гг. несколько экспедиций в вишерский куст организовали фольклористы П.И. Чисталев и Г.А. Муравьева; 1978 г. — экспедиция фольклориста Ю.Г. Рочева, 1994—2000 гг. — экспедиции А.В. Панюкова, Г.С. Савельевой. Ряд этнографических работ посвящены исследованию отдельных сторон обрядовой жизни этих сел: Терюков А.И. Погребальный обряд вымских и вишерских коми // Традиции и новации в народной культуре коми. Сыктывкар, 1983. С. 25—31 (Труды ИЯЛИ; Вып. 28); Панюков А.В. Традиция и современность: культ икон в современной коми культуре // Вестник культуры. Сыктывкар, 2000. № 1. С. 43—47. Традиция села Нившера представлена в отдельном фольклорном сборнике (Висер вожса сьыланкывъяс да мойдкывъяс (Вишерские песни и сказки) / Сост. И.А. Осипов. Сыктывкар, 1986. – 256 с.). Это один из первых научных сборников по коми фольклору, составленный И. А. Осиповым в 1941 г. Основой сборника являются полевые материалы, собранные исследователем в 1930-х гг. по реке Вишере. Среди песен опубликована одна «ворсан сьыланкыв» (игровая песня), исполнявшаяся на Рождество: «Ай ладу, ладу» (вариант перевода русской песни «А мы просо сеяли»), и четыре припевки, которые тоже определены как игровые. В своих полевых материалах И. А. Осипов обозначает эти припевки как величальные — гозйöдана «те, которыми соединяют в пару, женят».

Песни, закрепленные в Вишерской традиции за рождественскими игрищами («рöштво сьыланкыв»), имели распространение по всему Корткеросскому району, однако не имели такой строгой приуроченности. Специфическое обозначение рождественских игрищ — «чивильтöм» было распространено только в селах вишерского куста — Большелуг, Богородск и Нившера. В современной культуре в с. Нившера закрепилось название «Чибильтöм», которое, как и «чивильтöм», связано с песней «Чивиль-чивиль воробей», начинающей игровое действо. Ранее по тождественному сценарию рождественские игрища разыгрывались во всех вишерских селах, однако сохранилась эта традиция только в с. Нившера. Вплоть до 1960-х гг. они проводились регулярно, затем, с небольшим перерывом, игрища стали собираться при сельском клубе с сохранением всех основных элементов действа.

Самобытным явлением нившерской традиции стало появление в 1940-е гг. подростковых игрищ, которые подхватили молодежную традицию, угаснувшую в силу объективных причин. Материалы, связанные с подростковыми рождественскими игрищами, позволяют проследить некоторые механизмы трансформации данного песенно-игрового комплекса в ситуации угасания и исчезновения фольклорной традиции в XX в. На подростковых посиделках обязательно проигрывался традиционный песенно-хороводный репертуар, но при этом приоритет отдавался играм. Обязательным на подростковых игрищах было присутствие зрителей. Как правило, это пожилые женщины, которые просто смотрели и подпевали, а также молодые замужние женщины, которые могли принимать участие и в самом действе вместе с детьми. С участием в игрищах других половозрастных групп связано одно из интереснейших нововведений — исполнение молитв и духовных песнопений, которые могли чередоваться с играми. Молитвы, праздничные тропари и псалмы представляют собой местный устойчивый репертуар, который исполняется и сегодня в праздники, в том числе и в Рождество.

А. В. Панюков,
кандидат филологических наук,
ИЯЛИ Коми НЦ УрОРАН

Описание песенно-хороводного комплекса:

Песенно-хороводный комплекс вишерских рождественских игрищ разыгрывался по следующему сценарию: круговые хороводы, заплетание и расплетание «веревки», хоровод ряд на ряд, припевочные песни. Местное обозначение игрищ «Чибильтöм» связано с песней «Чивиль-чивиль воробей», с которой начиналось все действо. Под круговые песни участники просто ходили по кругу, держась за руки, либо при этом приплясывали. Затем круг разрывался и под песню «Заплетой, заплетой…» «заплетали веревку». Все держались за руки, крайняя пара образовывала, подняв руки, «воротца», через которые проходили участники хоровода, затем образовывались следующие воротца, и так до тех пор, пока все не оказывались заплетенными в живую спираль: стояли друг другу затылком, при этом правой рукой, перекинутой через левое плечо, держались за левую руку стоящего сзади. «Расплетались» под песню «За гур девица…». Каждая из песен повторялась несколько раз, пока заплеталась или расплеталась веревка. После этого следовал хоровод «ряд на ряд» под песню «Просасö ми кöдзам жö, кöдзам жö…» (А мы просо сеяли). Становились в два ряда друг напротив друга, поочередно подходили ряд к ряду и возвращались на место. В советское время этот хоровод сопровождался песней «Коммунистъяс, ми тiян дiнö волам…», с одной стороны – колхозники, а с другой – коммунисты. После хороводной части исполнялись припевочные песни («Рöштво сьылöдчанкыв»), в которых обязательно назывались имена парня и девушки. При этом остальные участники игрищ или становились кругом, соответственно пара в центре, или сидели на своих местах, а пара выходила перед ними, приплясывала под песню. По окончании песни парень и девушка целовались или обнимались. Кроме этого основного блока в сценарий рождественских праздничных собраний могут включаться элементы, не имеющие строгой приуроченности к рождественским игрищам. После завершения хороводов могут проводиться игры и забавы увеселительного и испытательного характера, не сопровождающиеся пением, а также пляски под частушки и плясовые песни. Ранее, на подростковых игрищах исполнялись и религиозные песнопения (молитвы), которые могли перемежаться с основным репертуаром. В исторический период своего бытования рождественские игрища проводились в каждой деревне в течение всего святочного периода с 7 по 19 января. В современном бытовании Рождественские игрища устраиваются в Доме культуры с. Нившера.

Состояние бытования:

В современном бытовании Рождественские игрища устраиваются в сельском Доме культуры фольклорным коллективом села Нившера с участием в качестве певцов носителей традиции старшего поколения, а также с массовым участием местного населения в Рождество. В исторический период своего бытования рождественские игрища проводились почти в каждом населенном пункте вишерского куста в течение всего святочного периода. Основными днями игрищ в с. Нившера были 6, 7, 8 января. Рождественский хороводно-игровой комплекс отличает и разнообразие репертуара, и четкая структурная организация всего праздничного собрания. Кроме основного песенно-игрового блока в сценарий рождественских праздничных собраний могут включаться элементы, не имеющие строгой приуроченности к рождественским игрищам, – игры увеселительного и испытательного характера, не сопровождающиеся пением, а также пляски под частушки и плясовые песни. Самобытным явлением нившерской традиции стало появление в 1940-е гг. подростковых игрищ, которые подхватили молодежную традицию, угаснувшую в силу объективных причин.

Исключительность/Ценность:

Рождественский хороводно-игровой комплекс возник в результате уникальных межэтнических взаимосвязей коми и русских и представляет собой органичное соединение коми-зырянской и русской традиционных культур. Является исключительным явлением современного народного творчества в силу самого факта его сохранности до настоящего времени. Рождественские игрища являются не только одним из наиболее ярких явлений фольклорной культуры коми, но и совершенно особой формой социального единения деревенского мира.

Риск исчезновения:

Как явление фольклорной культуры рождественские праздничные игрища почти полностью исчезли. Сегодня остались единичные носители традиции, заставшие живое бытование этих праздничных собраний, но их фольклорный опыт в силу многих причин не перенят современной культурой. Большая часть фольклорных произведений, составляющих репертуар игрищного действа, сохранилась только в архивных коллекциях и неизвестна современным носителям этнической традиции. Находится на грани исчезновения.

Этнографические особенности народной медицины коми складывались во взаимодействии со всей системой природно-экологических и социально-экономических факторов. В народной фармакопее широко представлены актуальные в условиях Севера и промыслового быта средства для лечения простудных, травматических, желудочных заболеваний, а также общеукрепляющие и профилактические средства. Подавляющее большинство их приготавливалось из дикорастущих растений, тканей и органов диких животных, природных минералов.

В процессе адаптации к условиям жизни на Севере сложились рациональные гигиенические правила и нормы, которыми руководствовались во всех сферах своей жизни: в хозяйственной деятельности, устройстве жилища, изготовлении одежды, приготовлении пищи, уходе за детьми. Во всех них прослеживается тенденция не изолировать человека от внешней среды, а приспособиться к ней, смягчить негативное воздействие экстремальных природных условий. Представления о здоровом образе жизни являются неотъемлемой частью народной культуры.

Сведения о лечебных средствах и приемах, гигиенических навыках и правилах, закрепленные в народных названиях растений, пословицах и поговорках, обычаях и обрядах передавались из поколения в поколение преимущественно путем непосредственной передачи. Всему населению, и в большей степени пожилым женщинам, вырастившим много детей, охотникам, лучше знавшим природу и вынужденным зачастую лечиться вдали от дома, были хорошо известны разнообразные лечебные средства растительного, животного и минерального происхождения, а также элементарные навыки профилактики и лечения заболеваний, приемы ухода за заболевшими. Основными хранителями медицинской информации являлись народные врачеватели — признанные, с точки зрения народа, специалисты в области лечения заболеваний, опиравшиеся в своей практике на знания и навыки, полученные в процессе обучения и приобретенные личным опытом. Практикующих народных врачевателей условно можно разделить на две группы. Первая — это костоправы, повитухи, травницы, занимавшиеся преимущественно оказанием конкретной медицинской помощи, и вторая — это знахари, колдуны, в практике которых существенное место занимали религиозно-магические обряды. Особый интерес представляют правила передачи специальных знаний: с обучаемого обычно брали три обещания. Он обязывался, во-первых, все полученные знания передать только младшему по возрасту (передавший знания своему ровеснику или более старому человеку считался утратившим свою силу); во-вторых, не делать их предметом хвастовства; в-третьих, испробовать свое умение прежде всего на ком-либо из родных. Если соблюдение первого требования обеспечивало передачу важной и ценной для этноса информации следующему поколению, то два последних налагали определенные этические обязательства на человека, получавшего специальные сведения и навыки.

Традиция запрещала превращать полученные знания в источник больших доходов, иначе, считалось, профессиональному искусству врачевателя будет нанесен непоправимый ущерб.

Одним из главных принципов народной медицины являлся принцип индивидуального подхода к больному человеку. Он проявлялся и в требованиях, предъявляемых к личности и практике врачевателя, и в правилах приготовления лекарственных средств, и в рекомендациях по уходу за больным. Наличие постоянной связи между врачевателем и больным было обязательным условием процесса лечения. Характерно для традиционной медицинской практики неразрывное сочетание рациональных и символических средств лечения, связанных как с богатейшим эмпирическим опытом, так и с синкретическим мировоззрением, включавшим разностадиальные верования и представления о сверхъестественном. Многие осмыслявшиеся с позиции мифологического мышления методы лечения, обычаи и обряды закрепляли эмпирический опыт, а также оказывали положительное психотерапевтическое воздействие.

В настоящее время фиксируется лишь часть знаний, оставшихся нам от предыдущих поколений. В то же время этнографические исследования показали, что во многих населенных пунктах по-прежнему практикуют народные врачеватели, население не только осведомлено, но и применяет средства эмпирической медицины. Более того, несмотря на определяющую роль государственной системы здравоохранения, в последнее десятилетие в силу различных причин социально-экономического, медицинского, этического планов резко возрос интерес к традиционным способам лечения и практике народных врачевателей, и народная медицина нередко рассматривается населением как альтернатива научной.

Верхняя Вычегда в этнографическом плане представляет особый интерес как район взаимодействия различных этноконфессиональных и этнокультурных традиций.

Значительная часть населения этого края в прошлом принадлежала к староверию, представленному здесь нетовским согласием. Проникновение его на Вычегду связано с переселением в этот регион в конце XVIII в. русских старообрядцев из Соликамского. Тобольского и Чердынского уездов. В конце XIX в. на Верхней Вычегде появляется своеобразное религиозное движение «бурсьылысьяс» (певцы добра).  В настоящее время местное население уже не соотносит себя со старообрядческой традицией. Представления о старообрядчестве ассоциируются информантами с рядом бытующих в прошлом этикетных норм (раздельное питание, ограниченность контактов с окружающим населением и т.д.). Православие среди верхневычегодских коми наряду собственно с официальным православием было представлено также старообрядчеством (Керчомская волость, – глухая нетовщина спасского толка) и коми православным движением “бурсьылысьяс” (певцы добра, Усть-Немская волость). В 1950-60-е гг. в с. Керчомья существовала небольшая группа ИПХ (истинно православные христиане). В настоящее время данные религиозные общины среди верхневычегодских коми не представлены.

Среди различных религиозных течений, получивших распространение у коми, особое место занимает конфессиональное движение “бурсьылысьяс” (певцы добра). Исследователи отмечали сходство отдельных деталей обрядовой жизни данного вероучения (пророчества, видения) с мистическими сектами (хлысты, пятидесятники), но как и представители официальной церкви, рассматривали данное направление в рамках официального православия.

Возникновение бурсьылысьяс относится к концу XIX века. Основателем этого учения стал крестьянин из с. Мыелдино (Усть-Куломский р-н Республики Коми, верхняя Вычегда) Степан Артемьевич Ермолин. После окончания приходской церковной школы Степан Ермолин совершал паломничества по святым местам и различным монастырям. Возвратившись в Мыелдино, он стал заниматься переводом различных текстов Священного Писания на коми. Заметив его религиозное усердие и рвение, местный священник Саватий Сумороков привлек его для помощи в богослужениях: Степан Ермолин переводил и читал на коми религиозные поучения священника. Затем Степан Ермолин стал проводить самостоятельные религиозные беседы, перевел на коми Псалтырь и ряд духовных стихов, а также написал на коми несколько религиозных текстов для духовных песнопений. Проповедь на родном языке пришлась по духу местным крестьянам, и вскоре Ермолин обрёл среди них безоговорочный авторитет и поддержку. Теперь он выезжает с проповедью и в соседние Усть-Немский, Пожегодский и Донской приходы, где находит новых последователей. Со временем Ермолин дистанцируется от официальной православной церкви, обвиняя священнослужителей в смертных грехах. Это становится официальной линией “бурсьылысьяс”, и находит выражение в создаваемой ими литературе. К примеру, в записанной в с. Пожег переработке известной легенды о Соломоне, Исус Христос, выводя праведников из ада оборачивается к Сатане и произносит следующие слова: «Погоди, будут у тебя еще люди: пьяницы, душегубы, блудники, изменники, матерщинники, сплетники и сквернословы, попы, дьяки, архиереи – все, кто много знает, но не исполняет законы Бога». Не исключено, что отход от официальной церкви произошёл под влиянием идеологии старообрядчества, которого придерживались жители соседних сел Керчомъя, Вочь и др.

На влияние старообрядчества указывает и сам институт наставничества, принятый у ермолинцев, а также доминирование эсхатологической тематики в их литературе и проповедях. Тем не менее, “бурсьылысьяс” крестятся троеперстием и не причисляют себя к староверам. Напротив, отрицая святость православия, они ищут спасения в “Степановой вере”, которая взамен предлагает возможность непосредственного общения с Иисусом Христом, Богородицей, святыми и с родителями, как бы минуя посредничество церкви. Для этого некоторые из особо продвинутых в вере адептов достигали особого экстатического состояния, когда на них будто бы снисходил Святой Дух. Находясь в экстатическом состоянии, человек как бы мистически “прозревал в Духе” и ему являлся сам Иисус Христос или Богородица, но чаще он вступал в контакт с умершими. В этом случае он исполнял роль медиума, по просьбам присутствующих связывая их с тем или иным умершим. По словам очевидцев, такие люди обладали и пророческим даром, поэтому их религиозный авторитет был исключительно высок. В с. Мыёлдино даром прозрений обладал сам Степан Ермолин, считалось даже, что он может читать мысли других и без покаяния узнавать степень греховности человека. Не случайно его называли “бур висьталысь” – “учитель Добра”. В с. Пожег таким даром обладал Тимон Шахов, взявший на себя обязанности вероучителя сразу после возвращения с Первой мировой войны. По словам его дочери, Авдотьи Шаховой, отец не только имел видения Иисуса Христа, но даже поддерживал связь с единоверцами из с. Мыелдино “через Дух”. Сама Авдотья Шахова также имела видения с детства, но, однажды, увидев на небе образ Спаса, она попросила Его дать ей мужа. Вскоре она вышла замуж, но после этого потеряла свой дар.

Взамен православной Литургии “бурсьылысьяс” выработали особый вид богослужения, который назывался “бур кывзöм” – “слушание Добра”. Богослужения проводились в домах крестьян и занимали длительное время. Как правило, служба начиналась с общей утренней молитвы, затем, после чаепития следовали проповедь и толкование Писания, обед, пение духовных песен, чай, беседа проповедника, снова пение, ужин, после чего – вечерняя молитва и акафист. Проведение подобных служб требовало немалой подготовленности, поэтому особое внимание Степан Ермолин и его последователи уделяли составлению свода богослужебной литературы. Для этого на коми язык (верхневычегодский диалект) переводились тексты Писания, псалмы, акафисты, духовные стихи, переводились даже народные легенды и апокрифические тексты, такие как  “Сон Богородицы” и “Хождение Богородицы по мукам”. Кроме того, составлялись сборники проповедей наиболее талантливых из учителей Добра, а также сборники духовных стихов и песен, нередко написанных самими “бурсьылысьяс”. Весь объём переведённой на коми язык и вновь созданной на коми языке богослужебной литературы сегодня предста­вить трудно, поскольку многое из этого свода же безвозвратно утеряно, многое ещё предстоит выяснить. Движение “бурсьылысьяс” с самого момента своего возникновения подвергалось репрессиям со стороны официальной православной церкви. Степану Ермолину специальным указом Синода запрещалось вести проповеди и выезжать с этими целями из Мыёлдино. Полиции был дан указ разгонять молитвенные собрания. Однако вскоре после революции наблюдался подъём движения, так что вскоре оно охватывало уже 8 волостей: Мыелдинскую, Усть-Немскую, Пожегодскую, Донскую, Большелугскую, Подъельскую, Усть-Куломскую и Керчемскую. Подъёму движения способствовали эсхатологические настроения в самом обществе, когда после закрытия и разрушения церквей в народе распространились идеи пришествия власти антихриста и скорого конца света, которого ждали в Рождество 1925 года, а затем на Троицу 1928 г.32 Фактически, это был пассивный протест против Советской власти, и вскоре она предприняла ответные меры: часть активистов “бурсьылысьяс” была раскулачена и выслана в лагеря, а другая часть – привлечена к уголовной ответственности за антисоветскую деятельность. В результате движение “бурсьылысьяс” было обескровлено, однако в своих основных формах просуществовало до 1970-гг. включительно.

Сегодня “бурсьылысьяс” есть в селах Мыёлдино, Помоздино, Пожег, Усть-Нем, в их составе исключительно женщины, которые исполняют службу на похоронах и в поминальные дни. Кроме того, у современных верхневычегодских коми сохраняется традиция проведения внехрамовых служб у почитаемых сельских святынь, расположенных на территории села, либо за его пределами. Как и в прошлом, проведение таких служб приурочивается к местным сельским праздникам, во время которых устраиваются крестные ходы. Внехрамовые службы регулярно проводятся в местах, связанных в фольклорной традиции с  явлением чудотворных икон и Богородицы, а также возле целебных источников, на кладбищах и на месте бывших храмов и часовен. Поскольку местночтимые святыни включены в систему христианских координат, по-прежнему значимых для сельского социума, внехрамовые службы продолжают оставаться важной составляющей современной религиозной жизни верхневычегодских коми.

До 1920-х гг. коми охотники и рыболовы для счёта времени по юлианскому (церковному) календарю использовали традиционные Пу святсi – бипирамидальный деревянный брусок с 12 полурёбрами (по числу месяцев), на которые были нанесены насечки, означающие дни. Общее количество насечек соответствовало количеству дней в году. Специальными значками на гранях были обозначены церковные праздники (обычно таких значков было 40-50, иногда больше). Прошедшие дни отмечали, залепливая зарубки воском или лиственничной смолой. Умели вести счет времени по такому календарю далеко не все коми крестьяне. Людей, умеющих им пользоваться, особенно уважали в сельской среде. В больших семьях это, как правило, был глава семьи, в охотничьих артелях – вожак или «хозяин» артели. Примечательно, что в среде русского населения сел и деревень бассейна рек Пинега и Мезень, а так же за Уралом  у обских угров, аналогичные резные деревянные календари до настоящего времени определяются местным населением как «зырянские».

В настоящее время известно около 20 вариантов Пу святсi, зафиксированных этнографами в течении XX в. на территории традиционного проживания коми-зырян в бассейнах рр.Сысола, Вычегда и Печора. Резные календари предположительно датируются первой половиной XIX – началом XX вв. Наиболее презентабельные коллекции коми-зырянских резных календарей храниться в фондах Российского Этнографического музея (сборы 1910-1920-х гг. С.И. Сергеля, Л.Л.Капицы и Д.И.Травина) и Национального Музея Республики Коми. Некоторые уникальные образцы резных календарей второй половины XIX в. представлены в коллекциях сельских и школьных краеведческих музеях Республики Коми.

В фондах Национального музея Республики Коми хранится 6 экземпляров деревянных резных календарей-святцев, представленных двумя основными видами. К первым относятся т.н. охотничьи календари в виде деревянных бипирамидальных шестигранных брусков с насечками на ребрах, общее количество которых соответствовало дням года, а даты церковных праздников обозначены метками – «пасами». Второй вид представлен одним экземпляром в виде четырехгранного деревянного бруска, длиною в 104 см, на двух смежных гранях которого зарубками обозначены месяцы и дни года, а на примыкающих к ним – даты церковных праздников. Переход к следующему месяцу отмечен значком-насечкой в виде полумесяца, причем перед январем насечены два значка, а перед мартом насечена метка в виде серпа.

Известный археограф, археолог, ис­торик, краевед, этнограф и языковед уроженец  г. Во­логды П.И. Савваитов, впервые подробно описавший «зырянские деревянные календари-святцы» в 1871 г., относил их происхождение к периоду христианизации Пермско-Вычегодского края (к XIV в.), а значки (пасы) на гранях календаря предполо­жительно связал с древнепермской письменностью Св. Стефана Пермского.

По мнению Н.Д.Конакова, пик­тографические изображения на деревянных коми календарях, несомненно, появился в ре­зультате слияния народных хозяйственных календарей с юлианским церковным летоисчислением. Как правило, фигурными пасами отмечались на гранях деревянных календарей события, имеющие существенное значение для хозяйственной жизни. Вместе с тем, календарная символика каждого календаря непосредственно связана не только с сельскохозяственными и промысловыми годовыми циклами, характерными для определенной местности, но и с традиционными местночтимыми сельскими праздниками.

Опыт систематизации пасов на резных деревянных календарях из коллекции Национального музея Республики Коми представлен в цикле публикаций В.Б.Липина, по мнению которого «несмотря на разнообразие приведённых в них знаков и дат, все календари построены по единой схеме»: в основу системы обозначений на календарях положено юлианское летоисчисление; новый год на всех экземплярах обозначен с 1 марта; самая многочисленная группа дат включает двунадесятые, великие и средние праздники;  присутствие других «уникальных» дат, вероятно, можно объяснить традициями почитания местночтимых святых (во всех из пяти календарей отмечены дни памяти св. Стефана Пермского и св. Герасима Пермского), днями местных престольных сельских праздников, либо именинами конкретных людей из семьи владельца календаря. Так, в ходе  изучения зарубок и пиктографических знаков на резных календарях было расшифровано более 70 дат, из которых лишь 26 присутствуют на всех календарях:

– Преподобного Алексия, человека Божия (17.03./30.ОЗ.).

– Благовещение Пресвятой Богородицы (25.03. / 07.04.).

– Св. великомученика Георгия Победоносца (23.04. / 06.05.).

– Перенесение мощей св. Николая Чудотворца (09.05. / 22.05.).

– Рождество Иоанна Предтечи (24.06. / 07.07.).

– Св. Апостолов Петра и Павла (29.06. / 12.07.).

– Св. великомученика Прокопия (08.07. / 21.07.).

– Св. пророка Илии Фесвитянина (20.07. / 02.08.).

– Происхождение честных древ честного и животворящего Креста Господня 1.08. / 14.08.).

– Св. Преображение Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа (06.08. / 9.08.).

– Успение Пресвятой Богородицы (15.08. / 28.08.).

– Усекновение главы Иоанна Предтечи (29.08. / 11.09.).

– Пр. Симеона столпника (01.09. / 14.09.).

– Рождество Пресвятыя Богородицы (08.09. / 21.09.).

– Воздвижение честного и животворящего Креста Господня (14.09. / 27.09.).

– Покров Пресвятой Богородицы (01.10. / 14.10.).

– Св. великомученика Димитрия (26.10. / 08.11.).

– Свв. безсребренников и чудотворцев Космы и Дамиана (01.11. / 14.11.).

– Собор Архистратига Михаила (08.11. / 21.11.).

– Св. Апостола Филиппа, св. Григория Паламы (14.11. / 17.11.).

– Св. Николая Чудотворца (06.12. / 19.12.).

– Рождество Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа (25.12. / 07.01.).

– Св. Василия Великого (01.01. / 14.01.).

– Св. Богоявление Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа (06.01. / 9.01.).

– Свв. Афанасия и Кирилла александрийских (18.01. / 31.01.).

– Сретение Господа нашего Иисуса Христа (02.02. / 15.02.).

По наблюдениям В.Б.Липина, пиктографические изображения (пасы)
на резных коми-зырянских календарях-святцах имеют очевидное сходство с графемами кипрского силлабарического письма, изображения которых известны по археологическим памятникам Древней Руси и датируются ХII-XIV веками, что косвенно подтверждает гипотезу П.И.Савваитова о распространении резных пу святцi у коми в период миссионерской деятельности Св. Стефана Пермского.

На деревянных «зырянских календарях» датировка встречается довольно редко (в отличие от деревянных календарей-бирок западно-европейского типа – скандинавских и прибалтийских). Это создаёт определённые трудности по их хронологизации, которая обычно сводится к общей исторической справке или, в лучшем случае, к имеющимся сведениям о вероятном создателе того или иного «раритета».

В публикациях фольклориста Н.И.Сивкова предлагается оригинальный метод датировки резных календарей на основе метода археоастрономического восстановления пасхального подвижного цикла, визуально зафиксированного, по мнению исследователя, посредством пасов и насечек в символике пу святцi у коми-зырян. Основываясь на анализе символики относительно недавно зафиксированных (в 1989 г.) образцов календарей у вычегодских коми, Н.И.Сивков обосновывает гипотезу о том, что кроме насечек, соответствующих дням солнечного юлианского невисокосного года, а также знаков рунического типа, которыми отмечены дни основных неподвижных церковных праздников, на бруске имеется несколько малозаметных маркеров, предположительно связанных с фиксацией лунного цикла, т.е. вычислением даты Пасхи.  Резные календари, по мнению исследователя, вполне могли быть использованы для корректировки и уточнения пасхальных расчетов, когда на них „записывалась” дополнительная информация астрономического характера из наблюдений за лунными циклами и небесными явлениями в том или ином году. Так, например, отметив на деревянном календаре день предпасхального полнолуния, можно было определить, когда случится пасхальное полнолуние, и вычислить ближайшее к этой дате воскресенье – день великого праздника. Н.И. Сивков справедливо подчеркивает, что достоверность предлагаемого им метода хронологизации резных календарей, не имеющих датировки, может быть подтверждена лишь с привлечением массового типологического материала и с использованием надежных астрономических компьютерных программ.

Следует отметить, что сходные по «архитектуре» и символике коми-зырянским пу святцам резные деревянные (либо костяные) календари были достаточно широко распространены вплоть до начала XX в. не только на севере Европейской России, но и в Сибири и на Дальнем Востоке. Пользо­вались ими различные народы — русские, коми, карелы, долгане, эвенки, якуты и др. Появление и распростра­нение деревянных резных календарей, по всей види­мости, было связано с христианством. Об этом говорит юлианский календарь, лежащий в основе деревянных святцев, а также большое сходство знаков для обозна­чения тех или иных церковных праздников на всей об­ширной и разноэтнической территории их распростра­нения.

Начало «горочных» гуляний приходилось примерно на вторую половину мая, т.е. было связано с наступлением стабильного весеннего тепла, которое устанавливалось, как правило, после вскрытия рек и таяния снежного покрова. Только появление сухих полянок позволяло начать «горочный» сезон. Как вспоминают старожилы, первая в сезоне «горка» обычно приходилась на Николин день и затем устраивалась во все крупные праздники весеннего цикла вплоть до Петрова дня, с которого на севере начинался сенокос: в Вознесение, Троицу, петровское заговенье, а также и в воскресные дни. Обязательными «горочными» праздниками являлись Иванов и Петров дни, в разных «кустах» деревень хороводные гуляния в это время приобретали характер съезжих праздников. Наибольшей масштабностью отличалась «горка» Иванова дня в центральном для района селе Усть-Цильма, куда жители окрестных деревень старались попасть также и из-за проходившей здесь в конце весны чердынской ярмарки.

«Горку» играли на ровных, возвышенных площадках – на берегу реки, на лугу за селом или в его центре.

Весенние хороводы занимали важное место в традиционной свадебной обрядности, открывая сезон молодежных собраний, на которых происходил игровой, а нередко и реальный выбор жениха или невесты. Именно брачная направленность «горки» определила состав «горочников», главное место среди которых отводилось молодежи. Однако данный вид праздничного гуляния собирал людей разных возрастов, в том числе и детей, и стариков, которые присутствовали на «горке» в качестве зрителей. «Руководителями» сложного с точки зрения хороводно-игрового сценария «горочного» действа выступали, как правило, также люди старшего возраста, их участие в «горке» было связано с так называемой «обучающей» функцией. Участия в хороводах людей разных возрастов и статусов (девки и парни, бабы и мужики) требовал порядок разыгрывания отдельных песен. Вообще «горочное» гуляние как смотрины молодежи и как часть ярмарочного собрания предполагало его многолюдность, массовость, зрелищность; в жизни Усть-Цильмы «горка» была, пожалуй, единственным местом и временем сбора такого большого числа людей, объединенных идеей праздника.

В разные культурно-исторические этапы своего существования и в разные по статусу праздники «горка» могла быть разной по временной протяженности. Можно выделить три типа построения «горочного» действа: 1) 3-частная «горка» (утренняя, дневная, вечерняя) с переменой девушками трех нарядов, при этом лучший наряд одевался на дневную «горку»; 2) 2-частная «горка» (до и после полудня) с переменой двух нарядов, лучший из которых демонстрировался также на дневной «горке»; 3) «горка» без разделения на части: единое действо, менее длительное по времени (собиралась обычно после полудня или к вечеру). Разделение на части было относительно условным в том смысле, что хороводы не прерывались на протяжении всего «горочного» дня. Разные типы «горки», по всей видимости, сосуществовали одновременно (в синхроническом плане) и зависели от степени значимости и развернутости гуляния в определенный праздничный или воскресный день: более полная (3-частная) «горка» устраивалась по большим праздникам; менее торжественное воскресное гуляние состояло из двух частей; небольшой вечерний хоровод, как следует из рассказов исполнителей, мог собираться в любой другой день, входящий в календарные рамки «горочного» цикла. С другой стороны, выделенные виды «горки» могут отражать постепенную трансформацию типов ее бытования (в диахроническом плане) от более ранних (нач. – первая треть ХХ в., и, возможно, ранее) к поздним (вторая пол. ХХ в.). Со временем одночастное действо заменило прежние усложненные формы.

Как хороводно-игровое действо «горочная» композиция объединяет семь разновидностей хороводов, имеющих точные местные наименования; в каждом из них исполнялись строго определенные традицией песни, обозначаемые самими исполнителями как «горочные».

1). «Столбы» / «из-за стенки» (усть-цилемское и пижемское названия), хоровод-процессия: медленное шествие («перехаживание») участников «горки», разбившихся на пары или по трое («стенки») из конца в начало колонны. При хождении «столбами» пелись не приуроченные к «горке» протяжные песни (например, «Я спойду, спойду, да младенька…», «Из-за лесу, лесу темного…, «Отлетает душочка да соколик…» и др.). Этот хоровод выполнял организующую роль, собирая участников на «горочную» площадку. По большим праздникам такой «смотр» «горочников» мог быть достаточно длительным, и утренняя «горка» могла даже ограничиваться «столбами».

2). Круг: движение взявшихся за руки по кругу («по солнцу» и против «солнца»). В кругу разыгрывались песни «Береза белая шумела-громела…», «Царёв сын…», «У нас N ходит по городу…», «Я капустоньку полола, приговаривала…», «Винный наш колодец…», «Хожу я гуляю вдоль по каравану…», «Вдоль было по речке, вдоль по Казанке…».

3). «Сторона на сторону» / «ряд на ряд» / «на две стороны», «линейный» (или «шеренговый») хоровод: поочередное приближение мужской и женской шеренг друг к другу (возвратно-наступательные движения). К данному хороводу приурочены песни «Не в саду девки гуляли…», «Вдоль было по травоньке, вдоль по муравке…», «По сеням хожу…», «Пошла в тонец тонцевать…», «А мы просо сеяли…».

4). «На четыре стороны» / «Иванов монастырь»: хоровод типа квадрата с открытыми углами (шеренги мужчин и женщин, девушек и юношей), перестраивающийся в женский полукруг, который огибала мужская хороводная цепь. Хоровод получил свое второе название по первым словам исполнявшейся в нем песни («Иванов монастырь становился, молодой черенец провострился…»).

5). «Бояра»: хоровод типа наборного с разыгрыванием песни «Вы, бояра, вы зачем пришли…», после которого, как правило, водили «дóлгу» / «вожжу». Эта «фигура» могла выполнять организующую («наборную») функцию, открывая дневную часть «горки».

6). «Дóлга» / «вожжá» (усть-цилемское и пижемское названия), орнаментальный хоровод: фигурное шествие по изогнутой линии («змейкой») цепи взявшихся за руки или за концы платков участников гуляния. «Долгу» водили под песню «Я по реченьке потеку…». В двух микролокальных вариантах названия этого хоровода отразился, с одной стороны, способ организации движения в хороводе (от слова «водить»), а с другой, – его зрительный образ: хоровод имел вид длинной (долгой) цепи, которая, по воспоминаниям местных жителей, достигала порой нескольких сот метров. Можно было бы рассматривать этот хоровод как наборный, поскольку к нему поочередно присоединялись участники «горки», и собранная «вожжа», как правило, плавно перетекала в следующий хоровод – «плетень», но данная «фигура» выступает в качестве центрального, кульминационного в «горочной» композиции хоровода. При трехчастной «горке» эта «фигура» как главная возникала на площадке не менее трех раз за день; неслучайно на Пижме сам хороводный праздник «горку» также называют «вожжой».

7). «Плетéнь»: фигурное (спиралевидное) движение колонны взявшихся за руки или за платки «горочников» с «заплетанием»: выстраивание в общей цепи (в «плетне») каждого участника таким образом, что кисть правой руки лежит на левом плече и держит левую руку стоящего сзади; вся цепь «горочников» проходит через «воротца», образуемые руками «заплетающихся»; затем происходит движение в обратном направлении – «расплетание»; исполняется после «дóлги» / «вожжи» под песню «Тут и хóдила, гýляла да за собой она вóдила…».

По характеру движения усть-цилемские хороводы представляют собой шествия («хождения») с разыгрыванием или без него. Медленные хождения, спокойная манера движений, присущие «горочным» хороводам, определили, по мнению Е. Рудневой, стилевое единство усть-цилемской «горки».

Сведения о порядке исполнения хороводов достаточно разнородны и не в полной мере проясняют картину «горочной» композиции. Последовательность хороводов определялась, как правило, конкретным «заводилой» «горки» и могла оставаться постоянной на протяжении ряда лет. Более четкое представление мы имеем о начале гуляния: к месту проведения «горки» ее участники направлялись по двое или по трое («стенками») и составляли первый хоровод («столбы» или «из-за стенки»). «Столбы», таким образом, выполняли организующую роль, собирая участников на «горочную» площадку; «столбами» же расходились после гуляния по селу. Опираясь на сообщения исполнителей, можно вычленить отдельные блоки устойчивых в своей последовательности хороводов, обычно следовавших друг за другом: «столбы» → «круг»; «круг» → «на две стороны»; «вожжа» → «плетень»; наборный хоровод («бояра») → «вожжа» → «плетень»; «на две стороны» → «на четыре стороны»; «круг» → «вожжа» → «плетень». При любом порядке хороводов они достаточно плавно сменяли друг друга, так что в любом развертывании «горочных» хороводов (круг ли перестраивался в две, а затем в четыре линии или наоборот) можно усматривать свою «логику».

На «горочной» площадке, неподалеку от хороводов могли устраиваться мужские игры спортивного типа: городки, в мяч, перетягивание ремня, поднимание гирь. В сравнительно позднее время (вероятнее всего, в начале ХХ в.) после «горки» стали устраиваться танцы (кадриль) в сопровождении инструментальной музыки (под гармонь, балалайку).

В целом усть-цилемскую «горку» можно рассматривать как регламентированное зрелищно-игровое действо с четкой ролевой структурой и хороводной композицией. «Горочная» традиция, прерванная в первой половине ХХ в. событиями исторического и социально-политического характера, возобновилась в 1970-ые гг. Ее заводилами тогда были представители старшего поколения, хорошо помнившие довоенную ««горку». Однако в связи с естественными изменениями культурного уклада и под влиянием современной массово-просветительской деятельности усть-цилемские «горочные» хороводы, безусловно, подверглись значительной трансформации: кардинально изменился состав участников и носителей традиции, сократилась протяженность действа, его репертуар, существенная роль в котором теперь отводится пляске и играм (типа «Зеваха», «Ручеек» и др.), и, разумеется, само место этого явления в общественной жизни. В современном бытовании «горка», получившая статус республиканского праздника, устраивается в административном центре (с. Усть-Цильма), а также в других населенных пунктах района силами фольклорных коллективов с массовым участием местного населения и гостей, как правило, в Иванов и/или Петров день.

В прошлом «горочные» церемонии играли значительную роль в традиционном культурном обиходе печорцев. Время проведения «горки» (весенний период крестьянского календаря, начало молодежной игры), массовость гуляния, половозрастной состав участников (молодежь – в центре внимания всего коллектива), особенности ролевого поведения (молодежь подвергается «обучению» игровой и шире – коммуникативной поведенческой этике), функции, которые выполняла «горка» в социализации молодежи, семантика хороводных игр – все это характеризует «горку» как особое явление праздничной культуры, во многом воплощавшее в местной традиции идеи календарной и свадебной обрядности. К настоящему времени «горка» естественным образом вышла за рамки празднично-обрядовой традиции, заняв свое место в современной массово-развлекательной культуре устьцилемов как своеобразный акт самоидентификации и как средство поддержания связи поколений.

Усть-цилемская «горка» принадлежит к древнейшим явлениям русской ритуально-игровой (а именно – хороводной) культуры. По своему происхождению весенние хороводы связаны с аграрной (календарной) и предбрачной (свадебной) обрядностью. В процессе бытования уличные хороводные игры постепенно утрачивают свое ритуально-магическое значение и становятся частью молодежной (предсвадебной) игровой культуры, выполняя функцию «смотрения» женихов и невест и игрового общения молодежи, в наиболее поздний период (ХХ в.) переходят в разряд массовых народных гуляний по случаю значимых праздников и событий народного календаря.

История «горки» неразрывно связана с историей сложения местной традиции. Фольклорная культура Усть-Цильмы – слободки, основанной в нач. 1540-х гг. ростовским князем Ивашкой Дмитриевым Ласткой, прибывшем на Печору из Новгорода, складывалась на протяжении XVI-XVIII вв., испытывая сильнейшее влияние старообрядческой идеологии и культуры. В празднично-обрядовой жизни устьцилемов в прежнее время «горка» занимала чрезвычайно важное место. Она оказалась органично «вплетенной» в круг крупных годовых праздников – Иванова и Петрова дней – с их ярко выраженным культом предков. С «горкой» оказались связанными разные интересы печорцев: аграрные (время «горочной» игры – после сева, в период «вызревания» трав), промысловые («горка» – накануне крупнейшей рыбной ловли), торгово-экономические («горка» – во время чердынской ярмарки, снабжающей печорцев важнейшими продуктами питания и промышленными товарами) и, наконец, семейно-брачные («горка» как выставка невест).

Первые печатные упоминания о «горочных» хороводах в Усть-Цильме относятся к концу XIX в., местный термин «горка» встречается в публикациях с нач. ХХ в. Фольклористические записи хороводных игровых песен «горки» начали производиться с 1929 г. Научные описания «горки» разного характера появляются в печати во 2-й пол. ХХ в.

«Горка» представляла собой комплекс хороводных игр, исполнявшихся во многих деревнях и селах Усть-Цилемского района (возможно – повсеместно) несколько раз за весну (от Николина до Петрова дня). «Горочные» собрания носили характер съезжих праздников (в разные праздники – в разных локальных центрах); самая большая по количеству участников «горка» приходилась на Иванов день, собирая в село Усть-Цильма жителей всего Припечорья, привлекаемых на праздник в село также приходившейся на этот момент ярмаркой чердынских купцов.

В разные культурно-исторические этапы своего существования и в разные по статусу праздники «горка» могла быть разной по временной протяженности. Можно выделить три типа построения «горочного» действа: 3-частная «горка» (утренняя, дневная, вечерняя); 2-частная «горка» (до и после полудня); «горка» без разделения на части: единое действо, менее длительное по времени. Последний тип характерен для современного бытования. Разделение на части было относительно условным в том смысле, что хороводы не прерывались на протяжении всего «горочного» дня. Разные типы «горки», по всей видимости, сосуществовали одновременно (в синхроническом плане) и зависели от степени значимости и развернутости гуляния в определенный праздничный или воскресный день: более полная (3-частная) «горка» устраивалась по большим праздникам; менее торжественное воскресное гуляние состояло из двух частей; небольшой вечерний хоровод, как следует из рассказов исполнителей, мог собираться в любой другой день, входящий в календарные рамки «горочного» цикла. С другой стороны, выделенные виды «горки» могут отражать постепенную трансформацию типов ее бытования (в диахроническом плане) от более ранних (нач. – первая треть ХХ в., и, возможно, ранее) к поздним (вторая пол. ХХ в.). Со временем одночастное действо заменило прежние усложненные формы, чему особенно способствовали социально-экономические и культурные сдвиги 20-30-х гг. XX столетия, в первую очередь, – подчинение народного календаря новому (гражданскому) советскому ряду праздников и будней.

«Горка», являясь сложным хороводно-игровым действом, требовала четкого руководства, эту функцию выполняли люди старшего возраста – знатоки традиции и хранители репертуара, признанные в округе мастера-песельники, которые и выступали в качестве распорядителей, «заводил» «горки».

1. А в Усть-Цильме поют. Традиционный песенно-игровой фольклор Усть-Цильмы / Сост. З.Н. Бильчук, А.Н. Власов, Т.С. Канева. Вступ.ст. А.Н. Власова, Т.С. Каневой. Нотные расшифровки А.Н. Захарова. Под ред. Ю.И. Марченко. СПб.: ИнКа, 1992. Разд.1.
2. Бабикова (Дронова) Т.И. Усть-цилемская «Горка». Ижма, 1992.
3. Истомин Ф.М. Предварительный отчет о поездке в Печорский край летом 1890 г. // Известия ИРГО. 1890. Т.26. В.6. С. 434.
4. Канева Т.С. Песенно-игровой фольклор Усть-Цилемского района Республики Коми: Автореф. диссерт. … к.филол.н. СПб., 1998.
5. Канева Т.С. Фольклорная традиция Усть-Цильмы. Некоторые аспекты характеристики локальной традиции: Учебное пособие по спецкурсу. Сыктывкар: ИПО СыктГУ, 2002. С. 46-54.
6. Колпакова Н.П. Песни Печоры // Песни Печоры / Изд. подг. Н.П. Колпакова, Ф.В. Соколов, Б.М. Добровольский. М.; Л., 1963. С. 13-14.
7. Неклюдова Т.Н. Поэтика северной «горки» // Декоративное искусство СССР. – № 4. С. 19-23.
8. Ончуков Н.Е. Былинная поэзия на Печоре // Ончуков Н.Е. Печорские былины СПб., 1904. С. II .
9. Покровский Д. Фольклор и музыкальное восприятие // Восприятие музыки. М., 1980. С. 244-255.
10. Руднева Е. Особенности традиционной хореографии усть-цилемской «горки» // Традиционный фольклор и современность: Всероссийская конференция молодых фольклористов. М., 1978. С. 54-55.
11. Скрынник Т.Н. Воспитательный аспект хореографии народного празднества (на примере гулянья в с. Усть-Цильма) // Художествен­ная самодеятельность. Традиции, мастерство, воспитание. М., 1985. С. 47-66.

Интерес к культуре коми оленеводов связан прежде всего с открытием ижмо-колвинского песенного эпоса, несомненно, составляющего ядро фольклорной традиции. Несмотря на то, что исследователи застали уже почти угасшую певческую традицию, им удалось записать репертуар целого ряда талантливых исполнителей, среди которых можно выделить Улиту Алексеевну Коскову из села Колва (Усинский район Республики Коми), Александру Николаевну Выучейскую из поселка Харута, Ивана Степановича Хатанзейского из поселка Кара, Илью Григорьевича Пичкова из села Несь (Ненецкий автономный округ), Григория Николаевича Валеева из села Мужи (Шурышкарский район Тюменской области), Михаила Гавриловича Терентьева из поселка Белоярск (Приуральский район Тюменской области). Записанные от них эпические песни, наиболее объемные и яркие, были опубликованы в первом выпуске «Коми народных песен» (Ижма и Печора, 1967 г.), в фольклорных сборниках [См. Библиографию №№1; 2].

Ижмо-колвинские эпические песни, состоящие иногда из 1200-1500 строк, исполняются на ижемском диалекте коми языка, но имена эпических героев, образность, мотивы и коллизии данного эпоса традиционны для самодийского фольклора, хотя ни один текст в целом не находит в ненецком эпосе прямого аналога или прототипа. Часто в ижмо-колвинском эпосе наряду с заимствованными героями (Сэро Ёвле, Ёвлехупле, Вавлё, Тынгос, Тысъя, Сюдбей) или дублируя ненецкие имена, встречаются и собственно коми мифологические и сказочные персонажи (Ёма, Гундыр-Сюдбей и другие). Основными героями эпических произведений являются яраны — так колвинцы называют самих себя в отличие от своих непосредственных родичей — выненца, то есть тундровых ненцев. Основная тематика — типично ненецкая, а напев вызывает в памяти произведения ненецкого эпоса.

Весьма часто одна и та же эпическая песня исполняется дважды — в коми и в ненецкой манере. Сами исполнители называют исполняемые эпические произведения яран сьыланкывъяс (ненецкие песни), иногда яран мойдъяс (ненецкие сказки), сьылэмен яран мойдъяс (ненецкие поющиеся сказки), яран мойдъяс изьватас кылэн ненецкие сказки на ижемском языке).

Как и во многих других эпических традициях, здесь нет границы между прозаическими и песенными произведениями. Иногда одно и то же произведение имеет и песенный, и прозаический варианты: сначала оно поется как песня, а вслед за тем пересказывается содержание, причем добавляются новые детали и подробности. В сюжетно-тематическом отношении эти две эпические разновидности едины.

В процессе многосторонних историко-культурных контактов ижмо-колвинская фольклорная традиция сохранила протоэпические формы, свойственные эпосу многих северных народов. В общем составе эпической традиции можно выделить три сюжетных типа: сказочно-мифологический (сюжеты таких произведений связаны со сказочно-мифологические персонажами или отдельными мифологическими элементами финно-пермского и самодийского фольклора), героический (сюжеты о героическом сватовстве, о

юноше-мстителе) и социально-исторический (эпические новообразования, отразившие реальные исторические, конкретные события периода колонизации и христианизации.

Сказочно-мифологический (архаичный) тип представлен, например, эпической песней «Сядей старик пи» (Сын старика Сядея). Данный сюжет организует сказочный мотив о чудесном супруге, известный фольклору многих народов.

Героический сюжетный тип более разнообразен, его основу составляют сюжеты, типичные для исходных форм героического эпоса. Особенно подробно разработана тема героического сватовства. Ей посвящены эпические песни о Хозяине Морского мыса и о Сюдбее. Богатыри Евлё, Вай-вок, Тööныр-богатырь, Младший сын Хозяина Керча-ю добывают себе невест в землях кровожадных и злых Сюдбея-великана или Хозяина Морского мыса. Все события и действующие лица группируются вокруг двух персонажей — героя и его противника. В картинах героического сватовства особая роль отводится младшему брату. Как и в ненецком эпосе, в центре ижмо-колвинских сказаний стоит большой род. Обширный цикл песен («Девушка Мягкие Волосы», «Ёвиле брат», «О Ёвлё», «Девушка Мандо», «Совик из шкурок ронжи», «Семилетний мальчик», «Бабушка и внук», «Два марко», «Плачущий-кричащий парнишка» и ряд других) посвящен теме кровной мести младшего сына за гибель отца и братьев.

Третий тип, отдельную группу ижмо-колвинского эпоса образуют песни социально-исторического характера: «О Вавлё», «Семью хозяинами униженный и его Быдтас-Приемыш», «Сын оленевода», «Горностаевый Совик», «Табылко Ванька», «Об Обдорске» и ряд других. Например, эпическая песня «Вавлё помлась» (О Вавлё) основывается на реальных событиях: в начале XX века под руководством Ваули Пиеттомина ханты, манси и ненцы поднялись на мятеж против царя. Однако мятеж был подавлен, предводитель стал жертвой обмана и был убит.

Говоря о специфике традиции, необходимо отметить, что здесь невозможно однозначно отделить эпические песни от произведений лиро-эпического характера, которые являются не менее важной составляющей ижмо-колвинской фольклорной традиции — это песни-нуранкыв (нурны — петь себе под нос, мурлыкать, и кыв — слово) или, как чаще определяют сами исполнители — нурем (пение про себя). Этому жанру, как, собственно, и термину, сложно дать точное определение в силу того, что под ним подразумевается широкий спектр песенных произведений импровизационного характера. Общей чертой большинства этих произведений является их автобиографичность. Поэтому практически каждая песня-нуранкыв привносит нечто новое в представление об этой уникальной импровизационной традиции. Термины нуранкыв, нурем связаны, прежде всего, с особой манерой исполнения. Нурем — это монотонное негромкое исполнение песни для себя, иногда про себя («вомгорулö») во время поездки по тундре, на досуге у костра в чуме — что уже само по себе вызывает ассоциации с песенной традицией ненцев. Харутинские исполнители также различают коми и ненецкую («яран ноген», «яран модэн») манеры исполнения. Вероятно, говоря об истоках этого жанра, вполне допустимы параллели с ненецкими песнями-плачами ярабц и «личными» песнями ябе сё. В некоторых случаях и на уровне сюжета достаточно сложно отделить нуранкыв от песен, определяемых самими исполнителями как «яран сьыланкыы» (ненецкая песня). С другой стороны, оленеводческие нуранкыв опираются на устойчивую традицию коми-ижемских внеобрядовых импровизаций. Зачастую они близки и по тематике, и по приуроченности к определенным событиям из жизни. Кроме того, песни-нуранкыв можно обозначить как разновидность житийных причитаний автобиографического характера, известных у других этнографических групп коми. Записанные собирателями нуранкыв различны и по содержанию, и по объему. Некоторые из них насчитывают всего по 15-20 стихов, а нуранкыв А.И. Выучейской состоит из 1130 стихов и соотносим с лучшими образцами эпических песен. Зачастую нуранкыв, первоначально отобразивший какой-либо конкретный и вполне реальный факт, в процессе устного бытования насыщался элементами эпичности, сказочности, лиричности. Так, например, нуранкыв, сложенный об колвинском оленеводе по прозвищу Ёгор Вань, со временем превратился в лиро-эпическую песню «Ёгор Ване, Ёгор Вань да кöр местэыд выйым-эм?» (Ёгор Вань, ты Ёгор Вань, есть ли пастбище для оленей?), которая стала популярной по всей Ижме, Печоре, за Уралом, на Кольском полуострове. Собственно, лиро-эпическими можно назвать и многие другие эпические песни, в которых тема сватовства становится ведущей: «Куим мама-пия» (Мать и два сына), «Вит кöрес ке кутала» (Поймаю-ка я пятерых своих оленей), «Важен оліс яран гозъя» (Прежде жили ненец с ненкой). И здесь важно иметь в виду, что основными исполнителями героического, богатырского эпоса были мужчины, а нуранкыв — это женский жанр со своей особой поэтикой и аудиторией.

Отстаивая термин «ижмо-колвинский эпос», исследователь А.К. Микушев вполне обоснованно исходил из языковой ситуации: это эпические произведения, исполняющиеся на ижемском диалекте коми-зырянского языка. При этом, несмотря на то, что имена эпических героев, образность, мотивы и коллизии данного эпоса традиционны для самодийского фольклора, ни один текст в целом не находит в ненецком эпосе прямого аналога или прототипа. Эпический репертуар, введенный в научный оборот, почти равномерно распределен по всей территории проживания именно коми-ижемских оленеводов. По мере расширения ареала бытования эпических произведений на коми языке расширялось и представление об этом уникальном явлении, что позволило А.К.Микушеву говорить о северно-коми эпосе как о сложном, органичном соединении финно-угро-самодийских компонентов.

Большинство носителей эпической традиции определяли свою этническую принадлежность как колва яран — колвинские ненцы, противопоставляя себя и изьватас — ижемцам и выненця — ненцам, сохранившим приверженность к ненецкому языку и ненецкому образу жизни. В начале XIX века эта группа сильно отличалась от основной массы тундрового ненецкого населения, прежде всего, своим оседлым образом жизни и использованием ижемского диалекта коми языка в качестве разговорного. Обособление колва яран тесно связано с деятельностью известного проповедника епископа Вениамина, распространявшего православное христианство среди европейских ненцев в 1820-е – 1840-е годы. В 1827 году по его инициативе была основана православная церковь в 20 километрах выше устья реки Колвы, ставшая впоследствии центром формирования новой волости. Это место было расположено на границе между тайгой и лесотундрой среди обширных лугов в низовьях реки. Здесь проходил один из самых больших оленегонных маршрутов. К концу ХIХ века ненцы Колвинской волости и более южных районов в большинстве своем были уже православными и вели, как и ижемские оленеводы, полукочевой образ жизни. В 1887 году четыре коми-ижемских семьи со своими стадами, спасаясь от эпизоотии, перешли по льду из Большеземельской тундры на Кольский полуостров, в 90-е годы XIX века к ним присоединились другие коми-ижемцы, а вместе с ними переселились и их пастухи-ненцы.

Во второй половине XIX века некоторые колвинцы вместе с коми-ижемцами стали перекочевывать за Урал в пределы Тобольской губернии. Сейчас в Тюменской области потомки колвинцев проживают в Березовском районе Ханты-мансийского национального округа и в Шурышкарском, Приуральском, Надымском районах Ямало-Ненецкого автономного округа. Они носят характерные фамилии, производные от названий ненецких родов: Хатанзеевы, Валеевы, Артеевы, Лагеевы.

Важно подчеркнуть, что уже во время фольклорных экспедиций 1960-х – 1970-х годов самоназвание колва яран нуждалось в корректировке. Так, у зауральских носителей традиции наряду с колва яран использовался этноним изьва яран — ижемские ненцы. Например, Г.Н. Валеев, один из лучших исполнителей эпоса, определял себя именно так, идентифицируя себя не только по языку, но и по своей кровной связи с Ижмой. По данным исследовательницы Л.В. Хомич, еще в 1970-е годы большинство колвинцев считали себя ненцами, хотя понимали, что отличаются от основной массы ненцев, сохранивших родной язык и национальную культуру. Тундровые ненцы называли их, как и всех коми, зырянами, а коми-ижемцы — изьва яран (ижемские ненцы). По наблюдениям К.В. Истомина, современные ненцы употребляют слово яран (коми этноним для ненцев) для обозначения всех ненцев, говорящих на коми языке как на родном, вне зависимости от образа жизни и происхождения как их самих, так и их предков. Кроме того, колва яран в восточной части Большеземельской тундры могут называть «говорящих по-коми ненцев, которые кочуют в районе реки Колва». Таким образом, данный этноним, по-видимому, не является в современной речи ненецкого населения этой части тундры обозначением специфической этнографической группы, а просто указывает на территорию кочевания части комиязычного ненецкого населения.

Для живого бытования ижмо-колвинской традиции, которое еще удалось застать исследователям, не было непроходимой границы между ненецким и коми фольклором, как не было четкой этнической границы ни в исполнительстве, ни в исполнительской аудитории. В 1960-е – 1970-е годы, когда проходили фольклорные экспедиции, двуязычие и даже владение тремя — ненецким, коми и русским — языками было широко распространенным явлением среди всех европейских ненцев. Многие информанты, с которыми работали участники фольклорной экспедиции, владели и коми, и ненецким языками, могли исполнять эпические произведения как на одном, так и на другом языке. Именно таким творцом, носителем двух культур, может быть назван Федор Иванович Хатанзейский из деревни Волоковая, колва яран по крови, но волею судьбы связанный с культурой тундровых ненцев. Записанная в ходе канино-тиманской экспедиции эпическая песня-сюдбабц Си”ив Хабартаков — Сизим Лола (Семь Хабарта — Семь Лосей) в его исполнении представляет собой яркий образец двуязычной исполнительской традиции. Вначале исполнитель поет фрагмент на ненецком, затем переводит и комментирует на коми языке. Таким образом, он здесь одновременно выступает в двух ипостасях: и в роли основного певца, соотносимого с ненецким сюдбабц мэта, и в роли поясняющего – тэлтангода (вполне вероятно, что исполнителю доводилось слышать такую, дуэтную форму исполнения эпоса тундровыми ненцами). Эпическая песня представляет типичный для ижмо-колвинских произведений сюжет о юноше-мстителе: у семи братьев Хабарта-Лосей, убитых в войне с родом Семи Варо, подрастает Быдтас-Питомец — главный герой, которому предназначено одолеть врагов. Ю.Г. Рочев записывал Ф.И. Хатанзейского несколько дней (около шести часов магнитофонной записи), но по каким-то причинам песня так и не была записана до конца. По комментариям исполнителя, за это время он не успел дойти и до середины сюжета, и главный герой только еще движется к своей цели — освободить семь земель братьев Хабарта.

Такой же двуязычный и двувидовой песенно-прозаический вариант исполнения характерен и для упомянутого выше И.Г. Пичкова из села Несь, органично впитавшего и традицию колва яран, и традицию канинских ненцев. Как отмечает в своем отчете об экспедиции А.К. Микушев, Илья Григорьевич мог бы по праву представлять не только коми, но и ненецкую эпическую традицию. И вполне вероятно, именно двуязычная форма исполнения предшествовала появлению моноязычной коми песенной эпической традиции, формировала ту первую среду слушателей и носителей ижмо-колвинского эпоса. По воспоминаниям односельчан, он пел ненецкие сказки на ненецком языке и для коми слушателей, вслед за пением пересказывая пропетый фрагмент на коми языке: «Сьылігмоз мойдэ, изьва кылэн верме висьтооны. Первой яран кылэн сьылас, сэсся изьва кылэ переведитас, объяснитас, медым гöгервоисныс» (Сказывал, напевая, на ижемском языке может рассказать. Вначале по-ненецки споет, затем переведет на ижемский, объяснит, чтобы все поняли).

С этих позиций может быть рассмотрена и собственно эпическая традиция, поскольку она органично соединила в себе и ненецкий фольклор, и фольклорный мир коми-ижемцев. Основные темы ижмо-колвинской эпической традиции типичны для исходных форм героического эпоса (тема героического сватовства, сюжеты о юноше-мстителе) и при этом легко «вписываются» в сказочно-мифологическое пространство коми традиции. Не случайно сами исполнители называют исполняемые эпические произведения яран мойдъяс (ненецкие сказки), сьылэмен яран мойдъяс (ненецкие поющиеся сказки), яран мойдъяс изьватас кылэн (ненецкие сказки на ижемском языке). Эти две сказочно-эпические составляющие могут сопротивопоставляться как яран мойд («об оленеводческой жизни») и изьватас мойд (ижемские сказки о «христианской» — то есть крестьянской жизни; с типичным зачином «Олыс-вылыс хрестьянин» (Жил-был один крестьянин). Здесь уместно отметить и то, что и в сказочном фольклоре самих ненцев весьма популярны сказки, заимствованные из русского фольклора, которые даже при четком определении — луца лаханако (русские сказки), несомненно, обладают местной, ненецкой спецификой.

Столь же неразделимы и две формы — песенная и прозаическая — бытования эпических произведений. Вероятно, заимствуемая певческая традиция — сьылэмен яран мойдъяс (ненецкие поющиеся сказки) изначально занимает свою специфическую нишу в культуре ижемских коми, противопоставляясь не только как песни и обычные прозаические повествования — подэна мойд (буквально — сказка, рассказываемая пешим шагом), но и как экзотические музыкальные произведения — собственно коми повествованиям. Отметим, что при пересказе песенных произведений исполнители используют определения кывъен (словами), речен висьтала (речью перескажу). В качестве подэна мойд фигурируют и традиционные коми сказки с песенными рефренами, поэтому вполне допустимо предположить и определенную оппозицию «пеших» и «ездовых», оленеводческих произведений. В общем контексте исполнительской традиции сказки о ненецких героях, «стреляющих стрелами», органично дополняют популярные у коми сказки о русских богатырях, которые входили и в репертуар многих эпических певцов, записанный собирателями.

Таким образом, в общей картине зарождения этой самобытной культуры нужно выделить несколько взаимосвязанных факторов. Произошло сближение двух абсолютно разных культур — коми-ижемцы за короткий срок (конец XVIII – первая половина ХIХ века) освоили оленеводство и мир кочевника, а колвинские ненцы перешли на оседлый образ жизни, переняли язык и обычаи ижемских коми. При этом ни один из процессов нельзя назвать специфически ижмо-колвинским: переход на оседлость был характерен едва ли не для всех ненцев Европейского Севера, явление этнической или языковой ассимиляции также нельзя назвать уникальным, знание коми языка было характерно и для других групп ненцев. Здесь важно то, что в ситуации с коми-ижемцами и колвинскими ненцами эти процессы приобрели системный эффект, вызвавший появление свойств, ранее не присущих ни ненцам, ни коми-ижемцам. Очевидно, что это сближение было бы невозможным без религиозного единения. И, вероятно, уникальность ижмо-колвинской традиции может быть связана с возникновением особого религиозно-мифологического двоемирия: языческого (собственно ненецкого) и православно-христианского (коми-ижемского), которое, в отличие от официального православия, само уже представляло вариант народно-православного мировоззрения, адаптированного для быстрого восприятия иноверцами, а главное — соответствующего новому образу жизни. Полукочевое оленеводство, уникальное во многих отношениях, предполагало и особое «социально-экономическое» двоемирие, совмещающее и деревенский космос (в зимний период), и мир кочевника. В контексте бытования фольклорной традиции оно, вероятно, создавало и два эпических мировосприятия, и две аудитории, на которые были ориентированы певцы. Исключительную роль в становлении этой биэтнической фольклорной традиции сыграло своего рода внутрисемейное двоемирие: коми-ижемки, выходя замуж за колвинских ненцев, приносили в новую жизнь свой язык, свои обычаи, свое лирическое мировосприятие, а мужчины — носители эпического мира, эпических знаний — при этом оставались ненцами. Это «внутрисемейное» двоемирие соотносимо с двумя основными жанрами этой традиции — эпическими богатырскими песнями и песнями-импровизациями нуранкыв. Все эти факторы, соединившись в единый культурогенный импульс, вызвали взрывоподобное (всего за несколько поколений) рождение новой фольклорной эстетики и уже не разделимой на этнические слагаемые новой традиции.

Зарождение народной традиции иконопочитания в Нившерской культуре относится к концу 1930-ых гг., когда в результате антирелигиозной политики были закрыты церкви и часовни, а священнослужители подверглись репрессиям. Согласно историческим документам и рассказам местных жителей, в с. Нившера располагалась часовня во имя святого Василия Великого, которая после строительства деревянной церкви, освященной в честь Воскресения Господня в 1855 г., была разобрана и на её месте был установлен крест. Кроме того, в населенных пунктах нившерского прихода, в современном административном делении представляющие деревни и части села, располагались следующие часовни: в Боровске – во имя св. Николая Чудотворца; в Тисте ‒ во имя Введения во храм Пресвятой Богородицы и / или св. пророка Ильи; в дер. Русановская ‒ во имя свт. Стефана, еп. Великопермского; в дер. Лымва ‒ во имя свт. Модеста, архиеп. Иерусалимского; в дер. Ивановка ‒ во имя Иоанна Богослова. После закрытия и разрушения православных зданий иконы почитаемых святых были сохранены местными жителями, а религиозные праздники продолжили отмечать с заменой церковной службы на домашнюю. Именно иконы христианских святых и событий, почитающиеся в народной традиции как покровители данной местности, и праздники в их честь, становясь общинными (часовенными, заветными, обетными), объединяют жителей данного локуса и составляют основу рассматриваемой традиции.

По состоянию на 2018 гг. домашние богослужения проводятся перед иконами Степана Великого; Харлампия; Харлампия и Власия; Параскевы Пятницы; Вознесения. До недавнего времени молебны вне храма проводилась перед явленной иконой Николая Чудотворца, отреставрированной, а потом переданной во вновь построенную часовню. Эпизодически домашние службы проводятся перед иконой Ивана Богослова. Полностью прекратилось почитание трех икон: Василия Великого, Введения, Ильи Великого.

Праздники проходят по схожим сценариям. Подготовительный этап может начинаться задолго до праздника, но в основном накануне проводят уборку помещения, на центральное место в доме устанавливают икону, покрытую вышитым полотенцем, закупают свечи, приносят воду, готовят праздничный стол. Ещё в недавнем прошлом праздники начинались с кануна, а моления продолжались всю ночь. В современной традиции остались лишь воспоминания об этом обычае. Основные действия начинаются в день почитания святого или события, отраженного на иконе, и проходят в доме, где хранится почитаемая икона. Гости собираются примерно к десяти часам, принося с собой угощение, которое оставляют перед иконой либо отдают хозяйке дома. Перекрестившись перед иконой, «прихожане» приобретают приготовленные на столе свечи, оставляя деньги на блюдце. Возжигая свечу перед иконой, обращаются к святому, вспоминают ныне здравствующих и усопших родственников и знакомых.

Основную часть домашнего богослужения составляет исполнение канонических молитв. Исполняются молитвы без строгой регламентации, в зависимости от личного репертуара и состава исполнителей, их внутренней готовности и поддержки аудитории. Используются такие канонические тексты христианских молитв, как: «Отче наш», «Богородица», «Верую», «Живая помощь», «О, всепетая мати», «Воскресение Христово», «Достойна», «Во Иордании», некоторые молитвы собравшиеся поют хором. Наиболее пожилые сельчане выучили молитвы от матерей и бабушек, а также посещая домашние богослужения; 50-60-летние – из церковной литературы.

К обязательной части домашнего богослужения относится освящение воды. Один из участников молебна, который обязательно должен быть крещёным в церкви, под троекратное пение тропаря «Во Иордане» перекрещивает воду нательным крестиком, который обычно висит на каждой иконе. В ряде случаев освящение воды проводит хранитель иконы накануне праздника или утром до прихода гостей. Кроме того, воду могут освящать омовением или окроплением иконы. В завершении домашнего богослужения поочередно каждый участник подходит к освященной воде, набрав в чашку, отпивает и умывается. Святую воду набирают в принесенную с собой посуду, окропляют стены жилого помещения и хозяйственных построек, а также скот, наливают в колодец, добавляют в питьевую воду, хранят в течение года и используют в лечебных целях. Было замечено, что большинство людей, особенно молодые, приходят к иконе только для того, чтобы зажечь свечу и набрать святую воду. По окончании богослужения переходят в соседнюю комнату и продолжают отмечать праздник за столом, где исполняют разнообразные песни (коми и русские, народные и авторские), ведут беседы, обсуждают события прошедшего года, вспоминают былые времена.

В традиции закреплена практика использования остатков недогоревших свечей в лечебных целях: при зубных болях рекомендуют жевать, предварительно сказав «Господи, Благослови!»

Несмотря на однотипность сценария домашнего богослужения, в каждом случае выделяются особенности, связанные не только с «биографией» и «ореолом» почитаемого святого и образа его, но и возможностями нынешних хранителей иконы (наличие просторного помещения, достаток семьи), составом и количеством молящихся, их знаниями богослужебных текстов.

Икона Василия Великого («Василий Великей ен») почиталась в центральной части с. Нившера (коми название – Одыб), праздником которой и по сей день считается Васильев день (14 января по новому ст.). История возникновения праздника зафиксирована в летописи Нившерской Воскресенской церкви, согласно которой день святого Василия Великого праздновался в середине XIX в. перед «древней иконой сего Святителя», перенесенной в храм из часовни во имя св. Василия Великого, разобранной в 1855 г. После закрытия церкви почитаемая икона находилась у одиноко проживающей Анфисы, у которой собирались на домашние богослужения. Традиция прервалась после смерти хранительницы: детей у неё не было, а дом, долгое время пустовавший, был разобран. К настоящему времени местная реликвия безвозвратно потеряна.

Икона Введения Богородицы («Ведення ен») почиталась в дер. Тист (ныне – часть с. Нившера), в которой была часовня 1911 г. постройки по одним данным, во имя Введения во храм Пресвятой Богородицы, по другим ‒ пророка Илии. Информанты утверждают, что часовня была во имя Введения и Ильи Великого, а в дер. Тист отмечали два праздника: Введение («Ведення лун», 4 дек.) и Ильин день («Илля лун», 2 авг.). После закрытия часовни почитались иконы Введения и святого Ильи. Икона Введения Богородицы была спасена Марфой Киприяновной. После ее смерти икона по наследству перешла к внучке, которая продала святыню в антикварный магазин, по другим сведениям – сдала в музей, и в скором времени трагически погибла. Последние два события рассказчиками связываются в причинно-следственные отношения, и трагическая смерть рассматривается как божественная кара за избавление от святыни. Данный сюжет в современной устной традиции приводится в качестве аргумента о необходимости продолжения традиции хранения и почитания икон, а также запрета продажи или передачи реликвии в музеи.

Первой хранительницей иконы Ильи Великого была А.О. Жижева. После ее смерти икону унаследовала дочь, но из-за негодования мужа, ей пришлось отказаться от хранения иконы и передать ее одиноко проживающей Анне Павловне, дочь которой – Дарья Петровна ‒ проводила последние домашние богослужения. После кончины Дарьи Петровны хозяином дома остался одиноко проживающий сын ‒ И.М. Ларуков, который отметил, что после смерти матери к иконе перестали приходить, и он собирается передать икону в строящуюся нившерскую церковь.

Причиной прерывания традиции почитания образа святого стало отсутствие в роду хранителей иконы женщин, способных организовать и провести домашнее богослужение. В то же время икона св. Ильи есть почти в каждой домашней божнице жителей дер. Тист. По народным представлениям, Илья Великий ‒ «второй по значимости после Христа»; характеризуется как «грозный святой», «ведающий громом и молнией». Записаны фольклорные тексты с сюжетами о наказании за не почитание святого в праздничный день, выполнение работ в Ильин день и принижение его статуса.

В самой отдаленной деревне Нившерского куста ‒ Ивановке (коми название – Емель) ‒ почиталась икона Иоанна Богослова («Иван Богослов ен»), день памяти которого (21 мая) считается храмовым праздником этой деревни и отражается в её названии. История проведения домашних богослужений перед иконой Ивана Богослова в дер. Ивановка начинается с Елены Тимофеевны, которая сохранила икону после закрытия часовни. После смерти пожилой женщины часовенную икону Ивана Богословского наследовала сноха ‒ А.И. Михайлова, ныне проживающая в дер. Русановская. В современности от реликвии осталась только доска в рамке под потускневшим стеклом, а растрескавшуюся бумажную иконку, обмазанную в свое время соложеным тестом, разъели тараканы. В последнее время домашние богослужения перед иконой Ивана Богословского практически не проводятся. Наблюдения за традицией почитания иконы Ивана Богослова указывают на то, что происходит угасание традиции по ряду причин: отсутствие женщин в роду хранителей иконы, переезд на новое место жительства и плохая сохранность святыни.

Последние факты в свое время сыграли роль в появлении второй почитаемой иконы Ивана Богослова в дер. Ивановка, которая, в отличие от «старинной», пусть и съеденной тараканами, имеет более низкий статус, и считается «магазинской». Икона хранилась у Марьи Павловны; традиция домашнего богослужения прервалась в связи с переездом хранительницы иконы в другой населенный пункт.

В последние годы взамен домашним богослужениям на день Ивана Богослова в дер. Ивановка стали проводить освящение воды на роднике. Ритуальный сценарий следующий: все жители деревни и гости, прибывшие по случаю праздника Ивана Богослова, собираются около родника, А.Д. Габова освящает воду, после чего все набирают святую воду и расходятся. Таким образом, отсутствие икон Ивана Богослова и хранителей, способных продолжить традицию проведения домашних богослужений в дер. Ивановка, послужили толчком к трансформации традиции, в основе которого остаются только ключевые моменты ‒ календарно-локальная приуроченность и освящение воды, и возникают аналогии с водосвятьем на Крещение.

История почитания Николая Чудотворца («Микела ен») в дер. Боровск (коми название – Ягвыв) начинается с явленной иконы, найденной стариком Игнатом под большой елью в местечке Вадтыдор (вариант – около ручья). Он принес икону домой и оставил на ночь в амбаре, но утром икона оказалась под той же елью. После чудесного возвращения святыни совместно с сельскими жителями было решено построить часовню, если икона три ночи переночует в амбаре и не исчезнет. Часовня была выстроена в 1903 г. Данным этапом завершается обретение святыни и установление деревенского праздника жителей Боровска ‒ Весенний Никола («Туусоо Микела», 22 мая), День Николая Чудотворца («Микела Чудотворец лун»).

Рассмотренный сюжет явления иконы в рассказах современных жителей чаще всего выступает в свернутом виде, становится мотивом, одной из характеристик иконы, уступая место сюжету «святотатства». Событийный ряд таких текстов может быть представлен следующим образом. После разрушения часовни икона, когда-то явившаяся Игнату, вновь была найдена и спасена им. Сноха его была учительницей и, по идеологическим соображениям, передала икону другой семье («Николай Чудотворец всю жизнь прожил – выгнали»). Обрушившиеся после этого на семью трагические события расцениваются как божественное наказание. Таким образом, рассмотренный сюжет «святотатства» выступает подтверждением «чудесности», присутствия святого, утверждением высокого статуса святыни и необходимостью развития традиции её почитания.

Евдокия Михайловна, которой была передана икона Николая Чудотворца, начала проводить домашние богослужения с освящением воды. Позже эту традицию продолжила её дочь ‒ В.С. Панюкова, чей дом был построен на месте разобранной часовни. А уже сын Веры Степановны ‒ Владимир Панюков ‒ начинает строительство новой часовни рядом с домом примерно на месте старой часовни. После освящения в часовню была передана отреставрированная икона Николая Чудотворца, что неодобрительно расценивается некоторыми жителями. Передача в часовню явленной иконы обернулось тем, что сократилось количество людей, приходящих к иконе Николая Чудотворца. Местные жители все реже ходят в часовню на Николин день, хотя ранее на домашнее богослужение собиралось более 20 человек.

Наблюдается очень интересная ситуация. Формально соблюдены все условия для возврата традиции иконопочитания на исходные позиции: икона Николая угодника имеет сакральный статус, в честь святого=иконы выстроена часовня, образ святого неразрывно связан с посвященным ему праздником, этот день объединяет жителей данной деревни, в часовне в день святого проводится молебен перед почитаемым его образом. Однако богослужение в часовне оказывается непривычным, чуждым для современного верующего, не воспринимается им, и, в конечном счете, способствует угасанию традиции.

Домашние богослужения перед иконой Вознесения («Вӧзнесення ен») проводятся в дер. Алексеевка (коми название – Мельнича Ӧзын) и Нившере. В Алексеевке праздник отмечается в четверг шестой недели по Пасхе. История почитания иконы связана с основателем деревни ‒ мельником Алексеем Михайловичем Габовым, память о котором сохраняется в коми и русском названиях данной деревни. По преданию, А.М. Габов перед домом на берегу ручья, где стояла мельница, установил крест и выносил к нему икону для проведения богослужения в дни обхода полей и на Вознесение. Позже он был раскулачен, детей у него не было. Традицию проведения домашних богослужений перед иконой Вознесения начала А.Н. Габова. Сейчас святыня находится у ее снохи Л.М. Габовой.

Поклониться иконе и набрать святую воду проходит большое количество людей. На Вознесение участниками молебна исполняется молитва «Царю Небесному», которая по церковному канону не исполнялась с Пасхи и до кануна Вознесения. Обосновывается это представлением о том, что в указанный период Иисус Христос (Кристос-ен / Господь) находится на земле и наблюдает за жизнью людей. Данное представление служит мотивировкой ряда запретов: выливать грязную воду в окно, сквернословить, плеваться. К нему же восходит метеорологическая примета, что после Вознесения, когда Бог поднимается на небо и отправляет на землю тепло, устанавливается теплая погода, проходит угроза ночных заморозков и выпадения снега, что в данной климатической зоне нередко бывает в июне. Безусловно, данная календарная дата означает рубеж в земледельческом цикле, к которому приурочивались обходы посевных полей, чем и возможно обосновано появление общинного праздника Вознесения в дер. Алексеевка.

В Нившере домашние богослужения перед другой иконой Вознесения ранее проводились в доме Марии Дмитриевны. По рассказам местных жителей, М.Д. Михайлова стала устраивать молебны после трагической смерти сына и выхода на пенсию в 1980-х гг. Почитаемая икона Вознесения относится к роду мужа и была привезена свекровью М.Д. Михайловой, переехавшей к сыну из Алексеевки и устраивавшей молебны для тех, «кто не может добраться в Алексеевку к иконе Вознесения за святой водой». После смерти М.Д. Михайловой богослужения продолжает проводить ее дочь – А.И. Молькова. Как и раньше, приходят родственники и соседи пожилого возраста, спросив заранее разрешение на посещение. В ходе богослужения нынешняя хранительница использует выученные из церковной литературы тексты молитв и освящает воду.

С участием большого количества людей разных возрастов проводится домашнее богослужение перед иконой Параскевы Пятницы («Параскева Пекнича ен», «Параскева ен»). Праздник отмечается на девятую пятницу по Пасхе. В современной нившерской традиции считается праздником жителей дер. Лымва, признанной неперспективной и закрытой в 1970-х гг. В Лымве до сих пор стоит здание часовни во имя св. Модеста 1866 г. постройки. После закрытия часовни икону вмч. Параскевы забрала домой А.И. Попова и долгое время устраивала домашние богослужения, на которые приезжали люди с разных деревень и молились всю ночь. Когда деревня была признана неперспективной и люди стали переезжать, А.И. Попова подарила икону в качестве приданого своей внучке Н.Н. Подоровой, переехавшей в Нившеру. Богослужения она начала проводить по просьбе местных жителей.

В фольклорной традиции Нившеры Параскева почитается как «хранительница глаз и ушей» («син-пель видзысь»). В то же время, в народной традиции распространено представление о Параскеве как о суровой святой; в этот день бывают грозы, происходят несчастные случаи. Во избежание этого рекомендуется вести себя очень тихо, запрещается ругаться, сквернословить, выпивать. Кроме того, в течение года по пятницам запрещается стирать. Строгость Параскевы подтверждается нарративами о наказании тех, кто нарушил запреты либо «бесчестил» святую. По одному из рассказов, однажды Параскева подняла и пронесла над землёй местного жителя Якар Бака, который в день Параскевы Пятницы работал и сказал, что не верит ни в какую Параскеву. Была распространена традиция приношения обетов Параскеве в виде платков, ткани, приводили также животных. По воспоминаниям жителей, однажды мужчина из с. Богородск привел овцу в дер. Лымву, потому что он обещал принести её в дар Параскеве, если она поможет вылечить его жену.

Вторая икона св. Параскевы находится у Л.Е. Поповой, приходящейся тетей Н.Н. Подоровой. Икона ей досталась по наследству от бабушки и, по сложившейся традиции, она стала проводить молебны в день Параскевы. Раньше она не только пела молитвы перед иконой, но и читала акафист. У неё собирались в основном родственники и пожилые женщины-соседи. По настоянию священнослужителей она в 2012 г. отказалась от освящения воды, а также по причине преклонного возраста прекратила практику проведения домашнего богослужения.

До настоящего времени домашние богослужения проводятся также перед иконой Степана Великопермского («Степан Великей ен») в дер. Русановская и с. Нившера. В дер. Русановской день Святителя Стефана епископа Великопермского, отмечаемый 9 мая, является храмовым праздником; здесь же располагалась часовня, разрушенная в 1930-х годах. Старинная часовенная икона жития Степана Великого была спасена А.К. и С.Н. Мишариными, в доме которых и начали собираться перед иконой на домашние богослужения. После смерти А.К. Мишариной традицию продолжила дочь ‒ М.С. Михайлова, а потом внучка – А.Д. Габова. При жизни А.К. Мишариной икона хранилась в амбаре, откуда накануне 9 мая заносили святыню, закутанную в полотенце или другую ткань. С середины 2000-х годов, когда дом опустел, икона обрела постоянное место в божнице.

Среди основных причин продолжения почитания иконы нынешняя хранительница святыни А.Д. Габова назвала наказ родителей. Кроме того, распространено представление о том, что икону нельзя оставлять без надзора или передавать кому-либо, иначе это может привести к негативным последствиям. Почитание иконы Степана Великого, по народному мнению, благоприятствует жителям дер. Русановская и охраняет от бед и пожаров. В качестве подтверждения рассказывают о пожаре, когда икона помогла повернуть пламя от деревни.

Вторая почитаемая икона Степана Великопермского хранится в доме У.С. Ларуковой, купившей в середине 2000-х гг. фоторепродукцию иконы Стефана Пермского. Обретение иконы строится в форме рассказа о чуде, а обрамление и остекление «иконы» было выполнено по просьбе пожилой женщины в качестве подарка ко Дню Победы. В день св. Степана Пермского к У.С. Ларуковой приходят соседи, читают молитвы, освящают воду.

В нившерской традиции почитались две иконы вмч. Харлампия («Карлампей ен»). Одна из них хранится в дер. Алексеевка у Л.И. Габовой и атрибутируется жителями как икона из починка Сывъюдор, основанной на рубеже XIX–XX веков и ликвидированной в 1974 г. Икону Харлампия принёс прадед нынешней хранительницы и первый житель починка Иван Титович Михайлов (Тит Иван). По преданию, поселившись в глухом лесу, он основал большое хозяйство, но его скот травили хищники. Тогда И.Т. Михайлов решился принести с дальних земель «Карлампея» – хранителя и покровителя домашнего скота, а позже построил часовню. Когда родители и бабушка Л.И. Габовой переезжали из закрывающегося Сывъюдора, хотели оставить икону в починке. Но Иосифу Васильевичу приснился сон о том, что у крыльца дома остановился старик на черном коне, сел и стал плакать, мол, оставляют меня. Ее мать, Феодосия Григорьевна, этот сон восприняла как явление св. Харлампия; после чего решили перевезти икону в Алексеевку.

Жителями Нившеры св. Харлампий почитается как хранитель домашнего скота. По рассказам информантов, сначала в Сывъюдор, а потом в Алексеевку помолиться святому бабушки приходили накануне дня св. Харлампия, отмечаемого 23 февраля, и молились всю ночь. Сейчас приходят днём, в основном те, у кого на подворье имеется домашний скот. Л.И. Габова накануне заносит икону с амбара, приносит воду и читает с листочка молитву «великой мученице святой Карлампея», записанную мамой от свекрови Феодосии Григорьевны, которая долгое время являлась хранительницей иконы.

Второй почитаемый образ – икона св. Харлампия и Власия – находится у А.П. Подоровой в Нившере. Икона ей досталась от свекрови Л.В. Подоровой, у которой собирались 23 февраля. Этот день называли постным и готовили постную пищу: варили рыбный или грибной суп, жарили рыбу. А.П. Подорова также к этому дню жарит рыбу и печет блины. Приходят к иконе, в основном, соседки; воду освящает А.Д. Габова крестиком от иконы и молитвами; потом птичьим крылом окропляют дом и хлев, святую воду добавляют в ёмкость с питьевой водой. Историю появления иконы выяснить не удалось. Нынешняя хранительница иконы стала почитать праздник после трагического случая с сыном.

Кроме того, непродолжительное время домашнее богослужение проводилось 24 февраля перед иконой Власия («Ласей ен») в дер. Ивановка. Подробных сведений об этой иконе не записано.

Таким образом, почитание православных икон является одной из отличительных черт современной народной традиции с. Нившера. Ничего подобного ни в соседних, ни в близлежащих микролокальных культурах не зафиксировано. Рассматриваемая традиция формировалась при освоении территории, когда пересекались повседневная жизнь данного сообщества и религиозный опыт. Полевые материалы показывают, что почитаются святые и иконы, сохраненные после закрытия и разрушения часовен. В некоторых случаях реликвии были перенесены родственниками на новое место жительство: икона Параскевы – из Лымвы в Нившеру, Харлампий – из Сывъюдора в Алексеевку, Иван Богослов – из Ивановки в Русановскую.

Проследив историю и жизнь каждого почитаемого святого и его образа, создается целостная картина народного движения по сохранению православия в отдельно взятой локальной фольклорной культуре. Икона выступает хранителем религиозности, а утрата святыни ведет к угасанию традиции.

Одним из основных условий для продолжения традиции является наличие в роду хранителей икон женщин, осознавших личный долг перед родителями по сохранению религиозности в родном селе. Нынешние хранители икон, в основном, женщины 50-60 лет, из которых не все знают православные традиции, а ритуалы совершаются приглашенными женщинами-односельчанами, чья деятельность приобретает черты профессионализации. Это существенное различие нового поколения хранителей икон, тогда как прошлое поколение сочетало в себе хранителей и исполнителей молитв.

Возможность побывать на домашнем молебне и поклониться иконе притягивает многих жителей ближайших населенных пунктов. Поэтому «домашнюю мини-часовню», где можно не соблюдать определенный церковный этикет, посещает молодежь и взрослые. На практику проведения домашних богослужений негативное влияние оказывает неодобрительное отношение священников к водосвятию.

С ритуалом иконопочитания соприкасается корпус текстов религиозного содержания. В фольклорной традиции зафиксированы легенды о Стефане Пермском, рассказы о происхождение икон, наказании за осквернение святынь, богохульство или «изгнании» икон из дома, чудесном исцелении святой водой или молитвами и т.д.

Устраивать качания на качелях с приходом весны – древняя традиция многих народов, в том числе и финно-угорских. В  этнографической литературе неоднократно высказывалось предположение о том,  что в прошлом качели выступали магическим средством увеличения плодородия земли, а само раскачивание на качелях символизировало собой весеннее пробуждение природы. Такие представления нашли отражение и в фольклоре коми – в свадебных причетах невесты качели сравниваются с телом беременной женщины. Не случайным в связи с этим представляется эротический характер традиционных качельных песен и игрищ. Ритмичное движение качелей само по себе является достаточно прозрачной метафорой соития.

В местах традиционного проживания ижемских коми оленеводов (от Кольского полуострова до Полярного Урала, Зауралья и Западной Сибири) повсеместно на Пасху сооружались большие качели различных конструкций на открытом воздухе.

По традиции пасхальные качели воздвигались неженатыми парнями накануне Светлого Христова Воскресенья (Ыджыд лун), причем поставить качели старались до наступления рассвета – так, чтобы никто не видел самого процесса их воздвижения. Место для качелей выбирали в центре селения – около церкви (соответственно рядом с кладбищем), либо за селом – на прибрежных лугах, где молодежь проводила игрища весной и летом. Нередко в одном селении устанавливалось до десяти больших качелей – в каждом грезде или сикте ставили свои качели. Такая традиция сохранялась до 1990-х гг. в селе Петрунь на реке Уса. У ижемских оленеводов  в случае, когда Пасха приходилась на конец апреля и нельзя было отлучиться от стада оленей во время кочевья, пасхальные качели устраивали в тундре, используя в качестве опор сосновые шесты остова чума (ыв), а в качестве сидения одну из деревянных сосновых плах (лат), которыми выкладывался в чуме пол.

У ижемских коми бытовало два основных типа больших качелей: 1. «ширана-качаль» или «сюрья гыдсан» – на двух опорах с неподвижной перекладиной, на которую подвешивали на цепях, либо на специально скрученных в несколько рядов веревках, длинную доску-сиденье (плаху); 2. “нёль потана качаль” – качели карусельного типа с вертикально вращающейся  крестовиной, укрепленной на двух опорах, с четырьмя люльками-сиденьями.

К наиболее архаичным вариантам пасхальных качелей, вероятно, можно отнести конструкции, в которых в качестве опор использовались живые деревья. Так, например, в начале 1990-х г. в с.Краснобор сохранялась традиция вешать пасхальные качели между двумя соснами, растущими рядом.

Наиболее широко у ижемских коми были распространены большие качели, близкие по конструкции к северо-русским традиционным пасхальным качелям. Каждая опора собиралась из 3-4 еловых или сосновых жердей, которые нередко вытаскивались из съемных изгородей в усадьбе. Опоры перекрывали сборной из нескольких шестов перекладиной, которая традиционно оборачивали шкурой животного для предохранения веревок от перетирания. На веревках или цепях подвешивалась сосновая плаха, которая доставалась из настила в сарае какого-либо дома. Такой конструктивный канон нашел отражение и в песенном фольклоре ижемских коми:

В центре крупных селений, как правило, устанавливали карусели “нёль  потана качаль”: четыре люльки подвешивались на вертикально вращающуюся крестовину, приводимую в движение при помощи  несложного механизма. Так, например, в селе Краснобор на реке Ижма на Пасху сооружали три подобных карусели в разных местах,  при этом все люльки красочно расписывались и впоследствии назывались по именам  мастеров, которые их изготовили и расписали: Ӧпӧнь Вань потан, Ларей Миш потан и так далее.

На больших пасхальных качелях разрешалось качаться только неженатой молодежи старше 16 лет, причем только с полудня и до наступления сумерек в течение всей пасхальной недели. Малолетние дети и подростки качались на веревочных качелях, которые вешались в сенях или на сарае (сеник гыдсан, вевт гыдсан) в каждом доме.

Если позволяли размеры доски-сиденья, то на ней одновременно размещалось до десяти человек: девушки рассаживались на доске, чуть приподняв подолы верхней одежды, а два парня становились по краям доски и, держась за веревки, приводили качели в движение. Девушки, сойдя с качелей, должны были поблагодарить парней поцелуем со словами: “Христос воскрес!”

В коми селах и деревнях на р.Печора девушек не отпускали с качелей до тех пор, пока они не называли окружающим имена своих возлюбленных. Если девушка не хотела называть своего будущего супруга, то ее начинали раскачивать еще сильнее. У ижемских коми на р.Уса, как правило, качались парами – парень с девушкой, которые должны были поцеловаться в момент наивысшего подъема над землей. При этом окружающие кричали им: “Христос ловзьӧдчан”  (буквально  – “оживите поцелуем Христа”) и не отпускали с качелей до тех пор, пока парень с девушкой не целовались. Следует отметить,  что церковное установление категорически запрещает интимную близость на протяжении Светлой седмицы. Таким образом, табу на реальные действия как бы подчеркивает символическую значимость действий игровых, передающих содержание, “праздника праздников” в сниженной, по сравнению с церковной, интерпретации.

Вероятно, участие в качельных игрищах, приурочиваемых к пасхальной неделе можно рассматривать не только как развлечение, но и ритуальное испытание для молодежи, достигшей брачного возраста. Мотив «раскачивания» как ритуального испытания характерен и для свадебной обрядности коми: если в первый день свадьбы невеста не выходила навстречу жениху, то окружающие начинали раскачивать его на руках до изнеможения. В фольклоре ижемских коми качели описываются и как смертельное испытание для эпического героя, отправившегося на поиски невесты:

Показательны в этом отношении и традиционные мотивировки запрета качаться на пасхальных качелях по окончании Светлой Недели: “иначе упадешь  в смоляную яму” (по повериям коми через смоляное озеро пролегает дорога в загробный мир). Повсеместно у коми ритуал сооружения пасхальных качелей хронологически совпадал с проведением «календарных» поминок. В этой связи качание на качелях можно поставить в один ряд с другими “проводными” обрядами весенне-летнего цикла. Согласно поверьям коми “только в течение пасхальной недели открыта дорога в рай”  (считается,  что души умерших в это время попадают сразу в рай).

В заключительный день Светлой седмицы (приравненной церковью к суткам) каждый из участников качельных игрищ приносил в дар парням, сооружавшим качели, крашенные пасхальные яйца – символ воскресения. Вечером того же дня качели полностью разбирались (сравни: закрывание после Светлой седмицы церковных царских врат), либо с них снимались люльки и доски-сиденья. Используемые для сооружения пасхальных качелей элементы жилых построек (плахи, жерди от остова чума) обязательно возвращали на прежние места. Опоры “нёль потана качаль”, как правило, стояли в течении всего года – до следующей Пасхи.

Как отмечает этнограф Н.Д.Конаков, “качели – универсальный символ цикличности времени”. В круговом движении качелей по вертикали и по горизонтали угадывается небесный путь солнца. В традиционных представлениях многих народов ритмичное маятниковое раскачивание качелей-колыбели-гроба ассоциируется с мотивом смерти-возрождения. В тайном молодежном ритуале сооружения качелей и эротических качельных играх, вероятно, символически воспроизводился акт творения/обновления мироздания через установление связи между Небом и Землей. Геометрически правильная динамическая конструкция традиционных качелей, ориентированная строго по оси Восток—Запад, зримо подчеркивает мотив структурирования пространства через актуализацию пространственных оппозиций. Не случайно сооружение качелей приурочивалось к весеннему периоду,  когда возрастает солнечная активность и оживает после зимнего сна природа. Раскачивание на пасхальных качелях не только символизировало весеннее пробуждение природы, но и как бы обеспечивало стабильность ритмов мироздания.

Материал, собранный исследователями и хранящийся в архивах Коми НЦ УрО РАН, СГУ им. П. Сорокина, Национального музея Республики Коми убедительно свидетельствует о том, что сказка (мойд) занимает одно из ведущих мест в поэтическом творчестве коми народа, проживающего на Выми (Усть-Вымский, Княжпогостский р-оны Республики Коми). Собранный фольклорно-диалектологический материал свидетельствует о развитости сказочной традиции, о наличии одаренных исполнителей этих народных произведений в народной культуре Выми.

Начало формированию фольклорного собрания вымских сказок было положено в 1930-е гг. студентами литературного и дошкольного отделений Коми педагогического института под руководством Г.А. Старцева. В Национальном музее Республики Коми хранится 13 вымских сказок, записанных студентами в 1934-35 гг. Большинство текстов записано от информантов-односельчан (указываются паспортные данные информанта, место записи), однако есть и самозаписи (студенты, как носители традиционной фольклорной культуры, сами записали известные им с детства тексты). Зафиксированный студентами Коми пединститута материал позволяет охарактеризовать вымскую фольклорную традицию 1930-х гг.

Систематическое собирание сказок на Выми по существу началось с 40-50-х годов ХХ в.  Так, в ходе комплексной экспедиции по изучению диалектов коми языка, организованного Коми пединститутом совместно с НИИ и Наркомпросом Коми АССР в 1939 г. было записано 14 вымских сказок от 7 исполнителей.

После создания в 1944 г. сектора языка, письменности и истории Коми базы АН СССР (в настоящее время ИЯЛИ Коми НЦ УрО РАН) на первых порах происходило накопление фольклорно-диалектологического материала, записанного, в том числе,  и на Выми. И включились в эту работу в первую очередь лингвисты (Т.И. Жилина, Н.А. Колегова, В.А. Сорвачева, М.А. Сахарова, В.А. Ляшев).

В 1945 г. в сектор поступил Г.А. Федоров  (в последствие известный коми писатель), который стал специально заниматься фольклористикой. Развитая сказочная традиция Выми сразу же привлекла внимание исследователя, нередко сказка «сама шла в руки», а среди исполнителей встречались большие мастера. Он один из первых стал записывать фольклорный материал этого региона.

Особенно ценным в настоящее время является рукописное собрание Г.А. Федорова, так называемые, «Шошкинские сказки». В нем представлены сказки в записи самого собирателя, который стационарно исследовал поэтическое богатство одной локальной группы и оставил свои заметки о сказках и сказочниках. В этой экспедиции принимал участие и Ф.В. Щадрин. Записи велись в основном в Турьинском и Шошкинском сельских советах – д.д. Кони, Керос, Ягпом, с.Турья. Всего была записана 31 сказка (21 – волшебная, 10 – бытовых). Тексты были записаны от восьми сказочников. Значительный вклад в изучение вымских исполнителей внесли А.К. Микушев, Ф.В. Плесовский, Е.В. Ветошкина (Козлова), А.В. Панюков.

Коми сказочник, как можно предположить на основе анализа свидетельств собирателей народного творчества, был по преимуществу представителем крестьянства. Сферы бытования сказки в крестьянской среде были чрезвычайно разнообразными. Особенно благоприятствовали рассказыванию сказок осенние и зимние работы коми крестьян. В это время после обмолота хлеба многие крестьяне, особенно северных районов республики, уходили на “лесование” (охоту, лесозаготовки, отхожие промыслы). В охотничьей избушке после трудного дня собирались от двух до пяти человек. В этих условиях рассказывание  сказок становилось главным способом времяпровождения длинных осенних и зимних вечеров. Поэтому большинство лучших сказочников на Выми оказались в прошлом охотниками и на вопрос, где они слышали ту или иную сказку, часто отвечали – “в угодьях”, т.е. в охотничьей избушке.

Итак, различные источники указывают, что развитие сказочного творчества в  Вымской, как и в коми культуре в целом шло в основном за счет мужского сказительства (около 70% сказочников – мужчины). Основная функция сказки – скоротать длинные вечерние часы, свободные от работы. Например, про  Максарова Степана Николаевича из д. Ягпом Шошкинского сельского совета Княжпогостского р-на Г.А. Федоров пишет: «… в молодости был охотником. Раньше рассказывал сказки в лесной избушке, своим односельчанам – “пес дорын” (при заготовке дров), “турун ваялiгöн” (при заготовке сена). В его репертуаре более 20 сказок».

Этим в значительной степени объясняется наличие в репертуаре местных сказочников развернутых и богатых приключениями сюжетов. В мужском коллективе исполнялись сказки любых жанровых разновидностей, что зависело от состава и вкусов слушателей. Однако самой большой популярностью пользовались длинные волшебные сказки. Показательным примером может послужить сказка «Гуак Гуаликович»[3, с.161-179], записанная Г.А. Федоровым в 1946 г.  от В.С. Жилина из д. Кони Княжпогостского р-она. Она отличается от других сложной композицией, оригинальным содержанием. Сказочник соединил в ней эпизоды трех лубочных сказок: о Гуаке, Еруслане Лазаревиче, Бове-королевиче. В данном произведении отражены так же и былинные сюжеты.

Русская лубочные и былинные сюжеты органично вошли в устную фольклорную традицию Выми. Широкому их распространению способствовали давние русско-коми культурные связи. Такой обмен духовными ценностями привел к обогащению коми национального фонда новыми сюжетными типами и версиями сказочных сюжетов.

Приведенные примеры свидетельствуют, что несмотря на широкий диапазон сюжетов, известных исполнителям, они предпочитают исполнять сказки определенной жанровой разновидности. Имеются различия и в манере исполнения – от эпически спокойной до артистической, подвижной. Коми сказочная традиция знает исполнителей эпиков, реалистов, балагуров, шутников.

Одни сказители предпочитают длинную («долгую») волшебно-фантастическую или богатырскую сказку, строго соблюдают троичность повторяющихся эпизодов, богато расцвечивают свою речь сказочными формулами. К этой группе сказочников можно отнести  Кучменева Кирилла Алексеевича, из д. Керос Турьинского сельского совета: бессемейный батрак, в молодости работал по найму, сплавлял лес, кузнец и слесарь. Знал до 25 сказок. Участник I империалистической войны. Известен как мастер-сказочник, пользуется большой популярностью. Рассказывает спокойно, не торопясь, постепенно разжигаясь.

Есть сказочники, которые те же волшебные сюжеты расскажут лаконично, динамично, строя все повествование на диалогах героев и «играя» словом и рифмой. Ярким представителем этой группы сказочников, «великолепным мастером импровизации» являлась Д.Е. Сокерина из  д. Кони Княжпогостского р-она [КНП 3: 15]. «<…>Она, – как писал А.К. Микушев, – не любит грустные плачи. Не зря ее называют местным скоморохом (теш карысь).

Как показывают примеры, немало талантливых исплнительниц было и среди вымских женщин. Если обратиться к индивидуальным образам сказочниц – биографиям и автобиографиям, первое, что бросается в глаза – это поразительное сходство их рассказов о самих себе. Любая из этих биографий состоит из нескольких тематических блоков, следующих друг за другом: жизнь до замужества: бедная семья, тяжелый труд, формирование репутации песенницы, сказительницы, причетницы; неудачное замужество: нелюбимый пьющий муж, необходимость “поднимать детей”.

Описывая творческий путь одной из самых талантливых вымских исполнительниц Ирины Федоровны Быковой, А.К. Микушев писал: «Трудную жизнь прожила она. До сих пор льет она слезы, читая письмо друзей погибшего на фронте сына. Всю жизнь безвыездно провела она в родной деревушке Ибы на самом берегу реки Выми. Она большой знаток старинных эпических песен, которые восприняла частью от матери, частью от странников, паломничавших в Ульяновский монастырь и частенько останавливавшихся в доме Быковых. В ее репертуаре есть особые произведения, которые на Выми называют “нюркйöдлöмöн мойдъяс”. Таковы «Киръян-Варъян багатыр» (Богатырь Кирьян-Варьян), «Дас кык ая-пия» (Отец и одиннадцать сыновей). Свои песни, былины, эпические сказания она исполняла с душой, хранила их от забвения. Все ее песни отличаются цельностью, композиционной стройностью».

О другой известной сказительнице Д.Е. Сокериной из с. Кони Княжпогостского р-она известно: росла бедно, в нужде, муж тиран и пьяница, характер живой и бойкий. Несмотря на это, юмор, любовь к шутке, к красному словечку отличают эту исполнительницу. Она не только прекрасная сказочница, но и певица-импровизатор шуточного, сатирического и юмористического характера.

Сразу обращает на себя внимание то, что репертуар ни одной из сказочниц не исчерпывается исключительно сказками. Так, Д.Е. Сокерина «складно и к месту сочинит анекдот, шутку-импровизацию, шуточные песни-дразнилки. Успехом среди слушателей пользуются артистически исполняемые ею собственные сочинения-речитативы: «Оліс-выліс дед да баб» («Жили-были дед да баба»), «Куштысь колхоз» («Колхоз в Куштысевке»), «Васька каньлы йöö абу» («Коту Ваське молока нет»). Старушка за словом в карман не лезет. Ее речь усыпана образными речениями и идиомами».

Любой исполнитель рождается, растет, учится своему искусству, создает свой собственный репертуар, формируется как мастер в конечном счете ради выступлений перед публикой. К сожалению, подробных описаний актов исполнения не так много, собиратели чаще всего ограничивались общими характеристиками и отдельными подробностями.

Все же некоторые уникальные материалы сохранились в Научном архиве Коми НЦ УрО РАН. Вот как, например, описал свою встречу с Д.Е. Сокериной, с “живым” исполнением сказки, А. К. Микушев: «Д.Е. Сокерина легко устанавливает контакт с аудиторией, захватывает ее внимание полностью, сама увлекается, зажигается, забывая вроде бы обо всем на свете (только не забывая однако следить за реакцией аудитории). Вот девочка устроилась прямо на холодном полу и, не сводя глаз со сказочницы, слушает-слушает ее, боясь не только проронить слово, но даже громче рассмеяться. Бывалый рабочий совхоза сидит тут же, дымя папиросой, смотрит на сказительницу с такой улыбкой, с таким лукавым, недоверчивым и вместе с тем одобрительным выражением лица, и будто про себя говорит: «Ну и шельма же ты Сокерина! Ну и мастерица же ты складно сочинять!» Не успеет Сокерина закончить одну сказку или байку, а уже со всех сторон требуют снова: “Вай ещö мойд!” (Давай еше одну сказку!)»

Приведенные примеры свидетельствуют, что несмотря на широкий диапазон сюжетов, известных исполнителям, они предпочитают исполнять сказки определенной жанровой разновидности. Имеются различия и в манере исполнения – от эпически спокойной до артистической, подвижной. Вымская сказочная традиция знает исполнителей эпиков, реалистов, балагуров, шутников. Каждый из исполнителей – это яркая индивидуальность. Индивидуальность и в человеческом, личностном плане, и в творческом. Разными жизненными путями шли они к овладению богатствами народной поэзии.

Богатство и разнообразие коми сказок, записанных на протяжении большого промежутка времени, значительное количество выявленных сказочников, наблюдения собирателей, касающиеся особенностей манеры исполнения сказок, позволяют сделать некоторые выводы относительно роли сказочников  в современной культуре народа коми:

1. В настоящее время происходит сужение непосредственной фольклорной традиции. Практически исчез тот общекультурный пласт, в рамках которого могут функционировать и быть востребованными сказки. Ныне устное бытование традиционных сказок ограничивается преимущественно семейным кругом, рассказывают их чаще всего пожилые люди детям. Оставшись без своей «питательной среды», они забываются.
2. Сегодня все более очевидно, что происходит утрата старых этнобытовых связей фольклорных явлений и в качестве доминанты выдвигается художественная функция традиционного фольклора, фольклорная традиция воспринимается в первую очередь как эстетический феномен.
3. Приведенные примеры закономерных изменений, происходящих в коми народном сказкотворчестве, отнюдь не говорят о разрушении его глубинной традиционной основы. Несмотря на то, что круг слушателей и ценителей сказок значительно сузился, ушли из жизни мастера сказочного эпоса, сказочная традиция еще жива, она сконцентрирована в архивах, фонотеках и не утрачивает высокой ценности как культурное наследие.

О самобытной зырянской росписи по дереву на Удоре в этнографической литературе до конца 80 гг. XX в. встречаются лишь краткие упоминания. Единичные образцы удорской росписи можно было увидеть лишь в сельских школьных музеях на р.Вашка. Впервые роспись по дереву удорских коми была зафиксирована в 1911 году известным венгерским этнографом Бенедиктом Баратоши-Балогом, который посетил села и деревни на р.Вашка  по дороге в Большеземельскую тундру. К сожалению, материалы полевых сборов венгерского исследователя по удорским коми, хранящиеся в фондах Этнографического музея г.Будапешт, до настоящего времени остаются  малоизвестными широкой аудитории. Лишь в конце 70-х гг. XX в. уникальные образцы расписных изделий удорских коми были впервые опубликованы в зарубежных альбомах по декоративно-прикладному искусству финно-угорских народов.

По свидетельствам современных информантов, местными “центрами” по производству расписной деревянной утвари на Удоре вплоть до начала XX в. были: село Чупрово и деревни Острово, Верхозерье, Тойма. Материалы полевых исследований 1990-х годов свидетельствуют о том, что еще в первой четверти XX века в бассейне реки Вашка росписью по дереву занимались коми мастера из старообрядческих родов Рохмановых-Матевых, Палевых и Коровиных.

Известно, что  начиная с XVIII века на традиционную культуру коми, проживающих в бассейне реки Вашка, значительное влияние оказывало пришлое, и впоследствии ассимилированное, русское старообрядческое население. Интересно, что уже к середине XIX века на Вашке значительную часть населения составляли коми старообрядцы, а к началу XX века носителями старообрядческих традиций в этих регионах являлось преимущественно коренное коми население. По свидетельствам информантов, на Удоре до начала 30-х годов XX в. работали коми мастера старообрядцы-беспоповцы и скрытники. Во многих селениях на реке Вашка в домах зажиточных крестьян и купцов размещались тайные кельи скрытников, которые не имели собственности и жили тем, что занимались на заказ различными ремеслами: ткали, вязали, вышивали бисером, переписывали книги и писали иконы. Старожилы сс. Муфтюга, Чупрово и Пучкома рассказывают, что в деревне Верхозерье до 20-х годов XX века располагалась наиболее  крупная мастерская скрытников-иконописцев. Скрытники, наряду с писанием икон и переписыванием старообрядческих книг,  занимались росписью деревянной посуды и орудий ткачества и прядения. Согласно местным историческим преданиям, живописному мастерству скрытники учились в скитах Каргопольского уезда Олонецкой губернии,  куда, нередко, отправлялись в странствие. В старообрядческих скитах коми  мастера-скрытники приобщались к карельским и русским поморским художественным традициям, на основе которых происходило складывание самобытного стиля в народном изобразительном искусстве удорских коми.

Местные мастера расписывали прялки (коми-зыр. ‘ладья/пирӧга козяль’), детали ткацких станов – кросна (коми-зыр. ‘набелка’) и телеги (коми-зыр. ‘чачэй’), а так же резную и берестяную посуду. В с. Чупрово расписывал деревянную утварь плотник Алексей Павлович Давыдов (1890-1953): в д.Той­ме – Василий Прокопьевич Палев (умер в 40-х годах); в д.Острово – Федор Романович Коротаев (умер в 50-х годах). Обширная коллекция расписной деревянной утвари (прялки, детали ткацких станов, ковши, братины, тарелки, сундуки), собранная в 60-70 годы под руководством преподавателя истории, краеведа Б.А.Петрова из с.Важгорт, хранится в настоящее время  в фондах Важгортский историко-краеведческий музей.

Уникальной достопримечательностью многих домов в коми селениях на р.Вашка являются расписные фронтоны с резными балкончиками. Так, в ныне заброшенной деревне Верхозерье и в деревне Острово до конца XX в. сохранилось несколько домов с фронтонами, украшенными геометрической и сюжетной росписью. Расписные композиции фронтонов домов состояли из стилизованных изображений животных (лев и львица; лев и единорог), деревьев, цветов и розеток (в виде концентрических цветных кругов). Карнизы декорировались расписной орнаментальной композицией из ромбов красно-сине-желто-белого цветов. Навесы балкона так же расписывались геометризированным растительным («цветочным») орнаментом.

Для художественной традиции удорских коми характерны расписные берестяные туеса – техника декорирования не зафиксированная в XX в. у других этнографических коми. Внешняя поверхность берестяного туеса декорировалась росписью, выполненной по предварительно окрашенному фону. Верхний широкий берестяной пояс заполнен рядом узких орнаментальных каемок. Верхняя кайма представляет собой «цепочку» из коротких линий, изогнутых в виде латинской буквы S. Нижний ряд составлен из вертикально расположенных мазков, чередующихся по цвету. Среднюю часть опоясывает полоса растительного орнамента состоящего из чередующихся крупных усов-завитков, дополненных короткими прямыми штрихами. Роспись выполнялась по всей вероятности масляными красками без дополнительного закрепления олифой.

Композиция декора на набивках, как правило, состоит из шести-лепестковых и вихревых розеток, которые выполнены в технике геометрической резьбы, окантованной точками-тычками белого, оранжевого и зеленого цветов. Конские полу-фигурки также окантованы точками контрастных оттенков. Вся поверхность изделия плотно декорировалась геометрическими композициями из прерывистых линий, выполненных в той же технике точек-тычков оранжевого и черного цветов.

При рассмотрении стиля и датировки удорской росписи по дереву особый интерес представляют расписные прялки. Местные жители до настоящего времени различают два типа прялок:

1. “Пирӧга козяль” или “Ладья козяль” – веслообразная прялка, близкая по форме и стилю росписи карельским и поморским прялкам. Лопасть такой прялки чуть расширена в центре и симметрично заужена книзу и к вершине, заканчивающейся продолговатой главкой. В месте перехода плоскости лопасти в стройную четырехгранную ножку, вырезано округлое утолщение, симметричное главке на вершине лопасти. Веслообразные прялки расписывались в свободнокистевой технике геометрическим орнаментом, который наносился земляными и масляными красками 2-3 цветов. Внутренняя сторона лопасти имела трехчастную композицию, нередко, обозначавшуюся поперечными линиями. Наверху и внизу лопасть украшалась сильно вытянутыми сердцевидными завитками; на главке и округлом утолщении ножки – разноцветными восьмилучевыми розетками. На внешней стороне лопасти наносился сложный по композиции геометрический узор из восьми-шестилучевых розеток. Ножка прялки расписывалась “елочным” двухцветным орнаментом. В селах на Вашке старожилы определяют этот тип прялок как “кӧренной козяль” (в значении “местная” или “здешняя” прялка) и считают наиболее архаичной по форме и орнаментации. С начала 2000-х гг. прялки такого типа местное население называет “коми козяль / коми прялка”.
2. “Пиня козяль” – лопатообразная прялка, обрамленная на вершине лопасти 3-7 фигурными главками. Расписывались эти прялки в беглой штриховой манере по типу мезенских, однако, по мнению коми информантов из сел, расположенных по реке Вашка, существенно отличаются от последних по ряду признаков. Считается, что у мезенских прялок более широкая лопасть и их поверхность более плотно покрыта графическим орнаментом: на удорских прялках отсутствуют стёсы на гранях основания лопасти, а на лицевой стороне лопасти в росписи нарушен “мезенский канон” – в трехъярусной композиции отсутствует верхний зооморфный ряд (как отмечают информанты – “нет ряда оленей наверху”). В сюжетной росписи на удорских прялках этого типа встречаются композиции и образы не характерные для традиции мезенской росписи Русского Севера. По мнению старожилов “пиня козяль” появились на Удоре значительно позже “пирӧга козяль”.

Графическая роспись с геометризированными растительными и зооморфными мотивами на деревянных изделиях у удорских коми может быть определена как “подражательная” мезенскому стилю росписи. Бассейн реки Вашка является пограничным с территориями Архангельской губерниии, где ко второй половине XIX века сформировались такие известные центры северо-русской росписи как: село Палощелье на реке Мезень, села Нижняя Тойма, Пучуга, Ракулка и Верхняя Уфтюга на Северной Двине, села Согра и Нюхча на реке Пинега. В исследованиях Л.Н. Жеребцова приводятся свидетельства о тесных контактах (в частности, о родственных связях) вашкинских коми с русскими соседями на Северной Двине, Мезени и Пинеге. Вместе с тем заслуживает внимания предположение, высказанное в работах В.Н.Тарановской и В.А.Шелега о том, что мезенская роспись оформилась в самостоятельное направление к середине ХIХ века на основе взаимовлияния коми и северорусских традиций в народном изобразительном искус­стве.

Традиция художественного декорирования деревянных орудий ткачества и домовой росписи, бытовавшая у коми старообрядцев в бассейне р.Вашка во второй половине XIX-первой четверти XX вв., входит в зону крестьянских  северных росписей, которая протянулась от Карелии до предгорий Урала. Вместе с тем, рассматриваемая художественная традиция существенно отличается от росписей Русского Севера и Урала – образцы удорской росписи во многом уникальны по технике исполнения, орнаментальному канону и художественно-стилистическим особенностям.

Многоствольная флейта, больше известная как «флейта Пана», во многих этномузыковедческих исследованиях фигурирует как реликтовый музыкальный инструмент, известный у многих народов мира. Во всех этнических версиях инструмент представляет собой набор не скрепленных между собой пустотелых трубочек различной длины. Считается, что это один из самых древних многотоновых музыкальных инструментов человечества, ведь происхождение некоторых ископаемых образцов археологи относят к неолиту. Очевидное родство имеют многие коми и удмуртские музыкальные инструменты, восходящие по времени возникновения к периоду, когда предки коми и удмуртов входили в пермскую этническую группу. Об этом свидетельствуют родство терминов для обозначения инструмента (коми чипсан и удмуртское чипсон), сходство конструкции и приемов звукоизвлечения, архаичность инструментальной музыки.

Территория проживания коми-зырян — это самый северный из известных на земле очагов распространения многоствольных флейт. Коми многоствольные флейты по типу исполнительства и конструкции подразделяются на ансамблевые — двух- и трехствольные и сольные — четырех-двенадцатиствольные. Верхневычегодские пöлянъяс могли иметь разное количество дудок в комплекте, например квайта пöлян — шестиствольная дудка-флейта, öкмыса пöлян — десятиствольная и т. д. Традиция игры на многоствольных флейтах в недавнем прошлом была распространена на большей части этнической территории коми-зырян. Еще в 1960-х годах инструментальные ансамбли сохранялись в ряде селений Прилузского района Республики Коми: Объячево, Ношуль, Занулье, Спаспоруб. На сегодняшний день традиция игры на коми многоствольных ансамблевых флейтах сохраняется только благодаря фольклорному коллективу села Черныш Прилузского р-на Республики Коми.

Прилузские чипсаны — женские ансамблевые инструменты. Их освоение было связано с раннеподростковым возрастом, когда происходило обучение девочек женским видам труда. Активно и публично начинали играть на чипсанах в период девичества и молодости, когда девушки по народным представлениям наполнялись особой жизненной (сексуальной) силой. По издавна сложившейся традиции на духовых инструментах разрешалось играть с Ильина дня (2 августа), который называется в прилузской традиции чипсасян, пöлясян лун (букв. «день свистения, дудения»). По народным поверьям до Ильина дня, то есть до времени созревания хлебов, играть на инструментах не полагалось из опасения навлечь этим непогоду и неурожай. Но фактически играть начинали раньше, с массовым выходом местных жителей на сенокос. Чипсаны были непременным музыкальным атрибутом традиционных молодежных посиделок и вечеринок (рытпукöм). Девушки играли на них во время молодежных игрищ, уличных гуляний, на свадьбах, а также в период полевых работ.

Куима чипсан (букв. «трехствольный свисток, пищик») представляют собой трехствольные закрытые продольные флейты. Трубки нарезаются из свежих (в полевых условиях) или просушенных (в домашней обстановке) стеблей трубчатого зонтичного растения заргум, омрагум (дудник); из вырезанных трубочек составляется комплект для игры. Он состоит из двух наборов (гоз): большого (ыджыд) и маленького (ичöт). Куим (три) определяет число трубок в одном наборе. Название трубок в каждом из них происходит от наименований пальцев руки (это также древняя традиция): ыджыд (большой), нимтöм (безымянный) и чаль (мизинец). В некоторых местах (с. Объячево) бытовала традиция каждый набор отмечать особыми знаками, пометками (пас). Такие трубки с надрезанным помеченным дном, по словам чипсанисток, легче и быстрее разобрать по порядку, а затем составить из них комплект. Чипсанистки из села Черныш обвязывают наборы трубок разноцветными тряпочками. Каждый набор состоит из трех сравнительно небольших разноразмерных трубок, которые имеют перпендикулярный срез (дульце) для вдувания воздуха и закрытое суставным узлом дно. Трубки различаются также по высоте звучания: ыджыд, шöр, ичöт гöлöс (большой, средний, маленький голос), по их роли в построении наигрышей: заводитысь (начинающий), öдöбалысь (поддерживающий, придающий силу), чипсан (свисток). В селе Занулье большую трубку первого (большого) набора как самую главную и необходимую в семействе чипсанов называли мам (мать), а звук, издаваемый этой трубкой, — главнöй тон (основной тон).

Изготовление и настройка инструментов чипсанистками основаны на зрительном метрическом сопоставлении и сравнительной слуховой коррекции. Технология изготовления и настройки инструмента сохраняет архаичные черты: минимальное изменение природных свойств материала, минимум специальных приспособлений. При этом мастера не придерживаются определенных стандартных размеров и абсолютного тона в настройке инструментов: размеры и строй куима чипсанов колеблются. Границы допускаемых максимальных и минимальных размеров чипсанов определяются акустическими свойствами дудок-трубок, из которых составляется инструмент. Дудки со слишком длинным стволом издают относительно низкий для данного инструмента звук слабой громкости; стремление к его усилению приводит к эффекту передувания, при котором возникают обертоновые пронзительно свистящие, «холодные» звуки. Очень короткие дудки дают слишком высокие и резкие, обесцвеченные по тембру звуки. Аналогичные акустические данные свойственны и дудкам большого или маленького диаметра. Таким образом, существуют определенные метрические параметры (60–150 мм), в границах которых дудки звучат нормальным, естественным голосом. Динамические возможности чипсанов ограниченны. Сильное вдувание не употребляется, так как оно приводит к возникновению высоких, резких обертонов.

Тембр звука трехствольной флейты легкий, прозрачный, несколько смягченный неплотными слоями пористого растения. Народные музыканты тембр — голос чипсана — сравнивают с голосами птиц («голоса будто у клеста», «голосистые, как лебеди»).

Выстраивание всего ансамбля производится сначала по «голосам» (дудкам) в унисон, затем по двузвучиям (терциям) в каждой группе, то есть собранию одноименных наборов, и, наконец, между группами ансамбля. Наиболее распространенным является строй, состоящий из больших, малых, реже — из уменьшенных или увеличенных трезвучий в большесекундовом сопряжении, встречается также строй из трезвучия и одного из обращений трезвучий II, V или VII ступеней по отношению к основному тону. Звукоряд куима чипсан расположен не в обычном порядке последовательности высот, а в сочетаниях смежных трезвучий и их обращений. Сводный звукоряд куима чипсан диатонический, в объеме сексты, реже — незаполненной септимы.

Структура многоствольных флейт обусловливает и музыкальную форму наигрышей. Частое и глубокое дыхание, приводящее к большой затрате воздуха при игре, ограничивает объем музыкального построения. В ансамблевых инструментах, кроме того, сжатие формы вызывается особым диалогическим принципом исполнения, требующим обязательного запоминания определенных формул. Поэтому наигрыши на ансамблевых многоствольных флейтах основаны на коротких формульных образованиях, состоящих из одного—двух интонационно близких мотивов — фраз. В основе мелодий лежит принцип повторности с элементами ритмического и ладового варьирования: ритмическое дробление, своеобразная непрерывная ладовая переливчатость — смещение опорных тонов — I–II, I–VII, I—VII—IV ступеней лада. Поэтому инструментальные наигрыши могут строиться на основе как незамкнутой, так и замкнутой повторности. Варьирование наигрышей достигается и эпизодическим расширением мелодического диапазона за счет высоких обертоновых звуков (при передувании на двуствольных флейтах).

Хотя чипсаны — сезонный инструмент, они могут употребляться и в течение нескольких лет, при этом набор постоянно пополняется, так как со временем дудки теряются или по неосторожности обращения ломаются. Хранятся дудки в прохладном месте — в сенях на полке, чтобы не пересохли и не потрескались; запасные недоделанные стебли дудника хранятся в пристроенном к избе сарае.

В зависимости от роли исполнителя партии дудок называются заводитысъяс (начинающие) и вöтчысьяс (следующие за ними). Эти партии могут вести как первые (большие), так и вторые (маленькие) чипсаны. Исполнение наигрышей на ансамблевых многоствольных флейтах основано на принципе дуоритмии — перекличке партий в определенной ритмической последовательности. Все наигрыши начинаются со своеобразных вступлений — экспозиций, в которых задается определенный темп, набрасывается эскиз — интонация, мотив — для последующего музыкального построения. Затем, чередуясь между собой, следуют партии голосов по мелодико-ритмической формуле, принятой для данного наигрыша. Иными словами, мелодическая линия проводится от одной партии (группы инструментов) к другой.

Репертуар исполнителей на многоствольных флейтах довольно разнообразен в жанровом и стилистическом отношениях. Его основу составляют архаические полифонические наигрыши, образующие ядро традиции. На трехствольных ансамблевых флейтах исполняются простейшие звукоподражательные наигрыши, например, Кöк кöкöм моз (Как кукушка кукует), Пон увтчöм (Лай собаки), а также наигрыши, имитирующие характер движения — Мöс лысьтöм (Доение коров), Чеччыштöм—ворсöм (Игра—скакание) — или подчеркивающие особый прием исполнения: Торйöдöмöн (Раздельно, по одиночке), Ислöдлöм (букв. «катание», т.е. скольжение дудок). На трехствольных ансамблевых флейтах исполняются также песенные, походные и плясовые наигрыши. В репертуар ансамбля чипсанисток с. Черныш, состоящего из женщин разных поколений, входит ряд инструментально-песенных композиций и собственно песенные мелодии.

В прилузской традиции ансамблевых чипсанов существует и особая система устной фиксации наигрышей. Эта система во многом уступает традиции коми-пермяцких пöлянэз, тем не менее играет важную роль в обучении ансамблевой игре и передаче исполнительского опыта.

Как отмечает исследовательница коми-пермяцкой традиции Н.И. Жуланова, одним из специфических условий функционирования коми-пермяцких многоствольных флейт пöлянэз выступает широкое использование в практике обучения, запоминания и игры особого рода слоговых артикуляционно-мнемонических формул. При помощи квазиречевых средств (особого «языка») они обозначают краткие музыкальные мотивы, лежащие в основе наигрышей. Уникальность этой системы своеобразной устной нотации, как отмечает исследователь, состоит, во-первых, в ее развернутости (более 60 слоговых формул), а во-вторых, в том, что она моделирует не только ритмический рисунок, но и такие тонкие детали музыкального поведения, как мелодический контур (избирательное использование гласных) и артикуляционные исполнительские штрихи.

Применительно к традиции села Черныш можно говорить о существовании «комбинированной» мнемонической системы, в которой выделяется три уровня: терминологический, слогоформульный и словоформульный. Так, терминологический уровень фиксирует особенности звукоизвлечения: например, ислöдлöм, ислалöм «скольжение, катание» (очень быстрое скольжение трубок по губам исполнителя); нюжйöдлöмöн «растягивая» (протяжное, связно-умеренное скольжение); торйöдлöмöн «отделяя» (отдельное извлечение каждого звука), тювкнитöмöн «толканием» (отрывистое воспроизведение звука коротким толчком, чеччыштöм-ворсöм «игра-скакание»(скачкообразные переходы). Кроме того, ряд используемых терминов отражает общеизвестные бытовые ритмические ассоциации: пон увтöм — «лай собак» (две партии перекликаются как «две собаки» — своего рода акустический бриколаж); мöс лысьтöм — «доение коровы» (две партии создают имитацию звуков доения); кыкалöм — «удвоение» (в отличие от эхо-принципа «лая собак» здесь две партии зеркально противопоставлены); кöк кöкöм моз — «как кукушка кукует». Сюда же можно отнести и нёлялöм — «учетверение», когда одна партия основана на четырехдольном ритме в нейтральном темпе.

Поскольку ансамблевая игра на этих инструментах построена на принципе дуоритмии — переклички партий в определенной ритмической последовательности, такие мелодико-ритмические формулы оказываются достаточно эффективными. В вокально-инструментальных композициях, включенных в репертуар ансамбля села Черныш, инструменты заметно влияют на построение мелодики, ритмики и характер исполнения песни, то есть стиль игры накладывает свои ограничения на вокальную партию. Так, наигрыш с пением песни «Шондiбанöй олöмöй» («Солнцеликая моя жизнь»), опубликованный в книге основоположника национальной этномузыкологии П.И. Чисталева «Коми народные инструменты», опирается на известный исполнительницам вариант песни, который и «раскладывается» на «слогоформульные» партии. Напев этой песни можно охарактеризовать как краткую формульную мелодию речитативного склада, а многоголосие в виде терцового параллелизма свойственно самим инструментам и сложившемуся местному (прилузскому) стилю многоголосного пения. Важно отметить, что ритмическое сходство инструментальной и вокальной партий подчеркивается и исполняемыми при этом танцевальными движениями. В репертуаре чернышских чипсанисток бытовали и другие варианты «Шондібанöй», которые исполнялись под гармошку или «под язык», но не под чипсаны.

Способы устной фиксации наигрышей использовались и в существовавшей «пальцевой» системе обучения игре на трехствольных чипсанах: девочки-подростки вначале обучались, имитируя игру на флейтах, каждой дудке соответствовал один из пальцев: «Три пальца держишь, как будто это три дудки. Смотришь за игрой взрослых и повторяешь, как будто тоже играешь: «Фу-фу-фу, хэу-хэу, фу-фу». Потом уже и на чипсанах учишься. Ислöдлöм учат сперва, скользишь туда-обратно».

Традиция ансамблевой игры на музыкальных инструментах постепенно исчезает вместе с уходом из жизни исполнителей старшего поколения, фольклорный опыт которых мало востребован и не перенимается более молодыми исполнителями. На сегодняшний день игра на коми многоствольных флейтах сохраняется только в сценическом бытовании благодаря коллективу села Черныш. Первый концерт чипсанисток состоялся 7 ноября 1951 года. Все эти годы коллектив бережно сохраняет старейшую национальную традицию игры на многоствольных флейтах чипсанах. Неоценима заслуга в долгой и плодотворной деятельности коллектива его первого руководителя Маргариты Георгиевны Сердитовой и старейших участниц Христины Лаврентьевны Костылевой, Александры Петровны Трофимовой, Павлы Дмитриевны Стрекаловой, Варвары Ивановны Костылевой. За более чем 60-летнее существование состав коллектива несколько раз менялся, сейчас им руководит Екатерина Сердитова. Ансамбль гастролирует по всей республике, не раз чипсанистки выступали и в Москве. В 1976 году 13 песенных и музыкальных номеров «Чернышских чипсанисток» были записаны на Всесоюзной фирме грамзаписи «Мелодия». Не случайно трехствольная флейта — куима чипсан — стала главным символом села, его визитной карточкой.

Из игр с косточками домашних животных в традиционной культуре коми наиболее популярными были игры с овечьими лодыжками на щелчки, в котором использовались надкопытные суставы передних ног овец и баранов, повсеместно называемыми «шег».

Игры с лодыжками на щелчки часто приурочивались к календарным праздникам. Пик игровой деятельности приходился на святочный период. В деревнях Березники, Векшор, с.Читаево Прилузского р-на игры традиционно начинались в Рождество, в других местах они проводились с Васильева дня (13 января), накануне которого обычно забивали домашний скот. Играли и на храмовые праздники (Ильин день, Покров день), когда случались жертвования церкви мелкокопытных животных.

Если в обычные непраздничные дни с шегами играли только дети, то во время крупных календарных праздников этим занимались также и взрослые. Так, в с.Читаево Прилузского района с вечера Васильева дня и вплоть до Крещения с шегами играли взрослые мужчины.

Игра с лодыжками была наиболее популярна у детей, которые чаще всего ее называли «шегъясьны», «шегъясьӧм», «шегйӧн ворсны» (играть в шеги). Игра проходила с участием не менее двух человек, которые устраивались на полу, столе или лежанке печи.

В равной степени игроками могли быть и мальчики, и девочки. Состав и возраст участников зачастую зависели от взаимоотношений детей. По одним данным, собираясь в определенном месте, каждый приносил лодыжки и в случае выигрыша забирал себе выбитые косточки. Проигравший косточку игрок должен был вместо нее выложить из своего кармана другую (с.Объячево, Прилузский район).

На верхней Вычегде дети встречались у тех сверстников, чьи родители не запрещали собираться им в своем доме. Условием было только наличие нужного количества шегов. Одновременно в игре использовалось до 70 косточек, окрашенных, главным образом, в синий или красный цвет. Обычным было использование и неокрашенных косточек, сохранивших естественный прозрачный цвет. В дальнейшем, во время сушки на печи, они приобретали коричневый оттенок. В зеленый и оранжевый цвета шеги окрашивались реже. Некоторые игроки, желая выделить собственные косточки, отмечали их окраской или еле заметными царапинами.

Собравшись играть, сначала определяли количество косточек, которые будут задействованы в игре. После этого устанавливали очередность, связанную с положением, которое занимает лодыжка при конании. Среди четырех позиций косточки существовала иерархия: главная позиция – ровной стороной вверх, вторая – противоположная ей сторона с двумя небольшими ямками наверху, третья – выпуклой стороной вверх, последняя – сторона с одной ямкой вверх. Положения имели названия, различающиеся в микролокальных традициях коми.

Главной является позиция вверх ровной, гладкой стороной, которая в локальных традициях имеет такие названия: «стол» (стол) (с. Усть-Илыч, Троицко-Печорский р-н; с. Подчерье, Вуктыльский р-н; села Помоздино, Вольдино, Пожег, Усть-Кулом, Деревянск, Усть-Куломский р-н; села Грива, Койгородок, Ужга, Койгородский р-н); «скон» (кон) (дер. Югыдтыдор, с. Носим, Усть-Куломский р-н); «бок» (бок) (с. Деревянск); «полнэй» (полный) (села Усть-Кулом, Керчомъя); «сполнэй» (полный) (с. Дон, Усть-Куломский р-н); «веськыд стол» (правый стол) (с. Слудка, Сыктывдинский р-н); «моль» (гладь) от «мольыд» (гладкий) (дер. Коквицы, Усть-Вымский р-н); «пызан» (стол) (с. Помоздино); «сiт» (говно) (дер. Разгорт, села Кослан, Пучкома, Удорский р-н); «сак» (сак) (с. Пожег; с. Сизябск, Ижемский р-н; с. Мужи, Тюменская обл.); «шыль» (ровно) от «шыльыд» (с. Ыб, Сыктывдинский р-н); «шыльыд» (ровный), «вильыд» (гладкий) (дер. Поруб, Прилузский р-н); «чистo» (чистый) (села Летка, Объячево, Читаево, Прилузский р-н); «плoч» от русского «плоцка» (Сыктывдинский р-н).

Противоположное первой, главной, стороне – положение косточки с двумя небольшими углублениями вверх, являющееся второй позицией в иерархии, имеет следующие названия: «сак» (сак): (с. Подчерье; с. Усть-Илыч; села Помоздино, Вольдино, Пожег, Усть-Кулом, Керчомъя, Дон, Носим, Кужба, Деревянск; дер. Койтыбож, Сыктывдинский р-н; села Летка, Объячево, Читаево; с. Ловозеро Мурманской обл.); «стул» (стул) (дер. Югыдтыдор); «джек» (чурбан) (дер. Модлапов, села Пожег, Помоздино); «шуйга стол» (левый стол) (с. Слудка, Сыктывдинский р-н); «алик» – от русского «альчик» (села Грива, Койгородок, Ужга, Койгородский р-н); «сер» (узор) (с. Айкино, дер. Коквицы, Усть-Вымский р-н); «лягу» (значение не известно) (с. Пучкома, Удорский р-н); «пук» (бугор) от «пукавны» (сидеть) (с. Кослан, Удорский р-н); «дéла» (с. Сизябск, Ижемский район).

Третье положение – позиция с выпуклой стороной вверх – имеет следующую терминологию: «пук» (бугор) от «пукавны» (сидеть) (с. Подчерье; с. Усть-Илыч; дер. Югыдтыдор, села Вольдино, Помоздино, Пожег, Керчомъя, Усть-Кулом, Дон, Носим, Кужба, Деревянск), «пуг» от «пук» (дер. Койтыбож; села Летка, Объячево, Читаево); «пукыш» от «пукавны» (Сысольский р-н); «пуклэс» (сидение) (с. Мужи); «мыш» (спина) (дер. Коквицы; деревни Ыбул, Удор, села Пысса, Кослан, Пучкома, Удорский р-н; с. Сизябск; с. Ловозеро); «спинка» (спинка), «мыса» от «мыс» (дер. Поруб); «кымыня шег» (ничком) (с. Слудка, Сыктывдинский р-н); «жог» (Сысольский р-н); «чистöй» (чистый) (села Грива, Койгородок, Ужга); «гатш» (навзничь) (с. Деревянск).

Противоположная третьей позиции – сторона с одной ямкой вверх; зафиксированы следующие названия: «гатш» (навзничь) (с. Подчерье; с. Усть-Илыч; дер. Югыдтыдор, села Вольдино, Помоздино, Пожег, Усть-Кулом, Керчомъя, Дон, Носим, Деревянск; дер. Коквицы; деревни Ыбул, Разгорт, села Пысса, Пучкома, Кослан; с. Мужи); «гатша» (навзничь) (с. Усть-Илыч; с. Усть-Кулом; с. Слудка); «гатшка» от «гатш» (с. Айкино); «гор», «горъя», «гуръя» (каменка) (села Грива, Койгородок, Ужга); «гöп» (ямка, лунка, углубление) (дер. Поруб); «розь» (дыра, яма, нора, отверстие, углубление) (села Летка, Объячево, Читаево); «вор» (корыто) (с. Сизябск; с. Ловозеро); «пук» (с. Деревянск).

Наиболее часто в играх на щелчки в верхневычегодских и верхнепечорских коми селениях встречается следующая терминология: «стол» – «сак» – «пук» – «гатш».

Существующая иерархия позиций иногда отличалась. Так, в дер.Модлапов Помоздинского с/с Усть-Куломского района третья позиция («пук») сильнее второй («джек»). В дер.Солдат Подчерьевского с/с Печорского (ныне – Вуктыльского) района перед игрой с шегами дети сначала договаривались о том, какая позиция – «сак» или «стол» – будет главнее, и затем устанавливали очередность.

В с.Усть-Илыч Троицко-Печорского района в игре с шегами на щелчок участвовали только две позиции: «пук» и «гатш». После установления очередности первый игрок бросал косточки и сразу же забирал себе те, что легли на «пук», затем начинал выбивать шеги, лежащие на «гатш».

Для обозначения конания в игровой традиции коми существовала своя терминология, соотносимая с названиями позиций косточек. При этом слова, применяемые и для конания, и для процесса сбрасывания косточек совпадают: «пукöдчыны» от «пук» (соответствует русский термин «жоковать»); «сакасьны» от «сак» (русский – «саковать»); «сконны» от «скон» («конаться»). Слово «тырӧдны» (букв.: «добрать») – единственное, используемое для обозначения конания и не связанное с наименованием положений шега.

Если при жеребьевке выпадают одинаковые положения косточек, то игроки продолжают конаться до тех пор, пока не выявят между собой очередность.

Выявив очередность, первый игрок собирал задействованные шеги в ладони и сбрасывал их на игровое поле. Он стремился к такому рассредоточению косточек, чтобы они как можно меньше соприкасались друг с другом. Эффективным считался сброс косточек по направлению от себя, при этом ладони раздвигались в стороны, и косточки рассеивались, не образовывая скоплений. Иногда косточка, коснувшись игрового поля, занимала промежуточную позицию, которую в дер.Бадъельск и с.Вольдино Усть-Куломского района называли «типа». В подобных случаях и при напластовании косточек друг на друга, игроки ударом пальца разбивали образовавшуюся кучку.

Затем игрок пальцем щелкал шег таким образом, чтобы он задел косточку, лежащую в том же положении. Попав, игрок по своему усмотрению забирал себе одну их них и продолжал щелкать до тех пор, пока не промахивался или не задевал лодыжку, лежащую в другой позиции. Точное попадание в другую косточку игроки характеризовали словом «виис» (букв.: убил), «виясис» (букв.: выбил). На верхней Вычегде и верхней Печоре попадание шегом в косточку с другим положением обозначали как «куималiс» (букв.: попал или задел в третью). В с.Ловозеро Мурманской обл. попадание шега не по цели обозначали словом «паджис», возможно, от «паджны» (притупить, затупить).

Переход хода происходил и в тех случаях, когда игрок производил щелчок впустую, т.е. вместо удара палец, не задев косточку, пролетал над ней, или нарушал правило – невзначай или с умыслом прикасался к альчику руками, локтем или пальцем.

В этом случае следующий игрок собрал оставшиеся косточки и перебрасывал заново. По сложившейся в игровом коллективе традиции в некоторых случаях лодыжки не собирали заново, а выбивали до тех пор, пока на игровом поле останется 4 косточки с разными положениями.

По правилам запрещалось перемещение игрока во время игры. Подбрасывание и щелканье шегов продолжалось до тех пор, пока не были выбиты две последние косточки, лежащие в одинаковой позиции. Причем игрок, их выбивший, забирал обе. Подсчет лодыжек производился гнездами «гоз» (букв. пара, семья). Набравший больше всего альчиков, считался победителем, достижение победы отмечали словом воны (букв.: прийти, дойти). Если игрок намеревался продолжить игру, но ему недоставало до усредненного количества несколько лодыжек, то он «выкупал» их за щелчок у тех, кто выбил больше. Так, если при участии пяти человек было задействовано 40 косточек, то в среднем каждый должен набрать по 8 лодыжек. Если у кого-то только три, то остальные пять он просил у другого игрока, который за каждый отданный шег наносил ему щелчки по лбу. Иногда участники заранее договаривались о количестве предназначенных для проигравшего щелчков. Начиная второй кон, очередность устанавливалась в зависимости от того, кто больше набрал косточек. При спорной ситуации, когда у двух и более игроков оказывалось одинаковое количество выигранных шегов, порядок разрешался подбрасыванием лодыжек, в котором иерархически сильная позиция давала преимущество в очереди. В некоторых вариантах игры количество задействованных в следующей партии шегов определялось по выигрышу самого слабого участника: сколько штук он набрал, столько же косточек должен был внести каждый из игроков.

Наказание щелчками игрока, не набравшего необходимого количества лодыжек, приводило к тому, что девочки старались играть отдельно от мальчиков, удачливее играющих и строже относящихся к правилам. Однако нередко играли и смешанным составом. Особенно тогда, когда играли «не нарочно», т.е. в тех случаях, когда все косточки принадлежали одному человеку и победитель не присваивал выигрыш себе, а за проигрыш не следовало наказания.

По словам заядлых игроков, при равных способностях участник, начинающий первым щелкать косточки, мог выбить все или большинство лодыжек. Игрок, последним вступающий в игру, мог оказаться без выигрыша. Практически всегда неудачного игрока дразнили: «Дьӧблы – гач тыр шег» (Обделенному – полная штанина (выигранных бабок).

При отсутствии овечьих лодыжек использовались «пу шег» (деревянные бабки), имевшие только два положения: Деревянные шеги делали, раздвоив ветку или ствол деревца длиной 2 см и диаметром 1,5 см. Ими пользовались, к примеру, мужчины во время охоты. В нижневычегодских коми селениях они назывались «лек».

В среде верхнепечорских охотников с помощью лодыжек гадали: «В лесу альчиками гадали. Если выпадет «гатш» – неверная жена, если выпадет «пук» – не изменяет». Сила такого рода предсказания настолько была убедительна, что, по сообщению информанта, муж, приехав с охоты домой и уличив подобным способом жену в измене, избивал ее.

В верхневычегодских коми селах, в которых в начале XXI в. еще занимаются овцеводством, традиция игры с овечьими лодыжками не прерывалась. В 2006 г. на основе верхневычегодского варианта игры составлен свод правил, использующийся при проведении республиканских «ШЕГ-турниров», организованных Союзом коми молодежи «МИ». Турнирный вариант игры учреждения культуры и образования продолжают популяризовать в республике Коми и за его пределами.